Прозаикам начинающим и прочим.., статья, 5 частей Опции

[Bestia.net]

Гуляя по одному литературному порталу, я наткнулась на любопытную статью, на мой взгляд.
Буду выкладывать её частями, возможно, кому-то эта статья покажется тоже интересной. Поскольку оригинальный текст очень большой, то он будет находиться в скрытом тексте.
Ссылку на авторство выложу в конце.

Прозаикам начинающим и прочим..
часть 1-я

» Кликните, чтобы показать спойлер... «

" Три барракуды автора (жаргонизмы, канцеляризмы, архаизмы)

Читая конкурсные рассказы, я частенько натыкался на предложения вроде этого:

"Введя в организм некоторую дозу горячительных напитков, мы похерачили к преподу на лабу, ибо оный уже возвестил пришествие вышеупомянутой".

Пример утрирован, в чистом виде никто так не пишет. Тем не менее, мой судейский опыт подсказывает, что начинающие авторы очень любят "трех барракуд", лелея наивное убеждение, что это ново, ярко и выразительно. Что так никто кроме них не пишет.

И действительно. В хорошей литературе очень мало произведений, написанных с использованием подобного смешения стилей. Дело в том, что жаргонизмы и канцеляризмы сочетаются очень плохо; добавление же в эту окрошку "высокого штиля" совершенно убивает произведение. О какой художественной ценности рассказа может идти речь, если в нем героиня не любуется на себя в зеркало, а "обозревает свою физиономию"? Сколько веры писателю, у которого дети "целеустремленно шествуют в направлении песочницы"? Отвечу - никакой, нисколько.

Отказ от того или иного стиля не может быть абсолютным. Иногда в поисках особой выразительности, для придания персонажу индивидуальных свойств, авторы привносят в его речь стилистические особенности:

"Начну с того, что тогда я был молод и ставил перед собой более обширные задачи, нежели теперь. Я учился в техническом вузе и писал стихи о дружбе, любви и окружающей природе. Я охотно читал их своим однокурсникам, дабы привить им любовь к поэзии. Но, как и у Леонардо да Винчи, мой рост шел не только по линии художественного творчества, но и по линии изобретательства" В. Шефнер "Когда я был русалкой"

или:

"- Вполне позитивно, - согласился второй, поправляя сидящие на крючковатом носу очки из шлифованного голубоватого горного хрусталя в золотой оправе. - Если отравка не подпорчена какими-нито инградиенциями.

Корчмарь налил. Аплегатт заметил, что руки у него слегка дрожат. Мужчины прислонились спинами к стойке и не спеша потягивали из глиняных чарок.

- Великомилостивый сударь хозяин, - вдруг проговорил очкастый. - Полагаю не без резону, здесь недавно тому проезжали две дамы, интенсивно следующие в направлении Горс Велена" А. Сапковский "Час презрения"

Но всякий раз при этом автор старается дать некое объяснение речевой особенности персонажа:

"И Ахилла рассказывал. Бог знает что он рассказывал: это все выходило пестро, громадно и нескладно, но всего более в его рассказах удивляло отца Савелия то, что Ахилла кстати и некстати немилосердно уснащал свою речь самыми странными словами, каких он до поездки в Петербург не только не употреблял, но, вероятно, и не знал!

Так, например, он ни к селу ни к городу начинал с того:

- Представь себе, голубчик, отец Савелий, какая комбынация (причем он беспощадно напирал на "ы").

Или:
- Как он мне это сказал, я ему говорю: ну нет, же ву пердю, это, брат, сахар дюдю.

Отец Туберозов хотя с умилением внимал рассказам Ахиллы, но, слыша частое повторение подобных слов, поморщился и, не вытерпев, сказал ему:

- Что ты это... Зачем ты такие пустые слова научился вставлять?

Но бесконечно увлекающийся Ахилла так нетерпеливо разворачивал пред отцом Савелием всю сокровищницу своих столичных заимствований, что не берегся никаких слов.

- Да вы, душечка, отец Савелий, пожалуйста, не опасайтесь, теперь за слова ничего - не запрещается" Н. Лесков "Соборяне".

Объяснить любовь к жаргонизмам (варваризмам) и архаизмам несложно: как и всякие эмоционально насыщенные понятия, они попадают в оперативную память человека первыми, особенно, если у автора беден словарь и нет навыков использования синонимов. Ох, тяжело подчас бывает подобрать нужное слово, то единственное, без которого никак! И рождаются из этого бессилия уродцы вроде "возвещающих преподов": автор уже понимает, что писать надо ярко, эмоционально, выразительно, да пока что не знает - как...

Использование канцеляризмов - это совсем гиблое дело. Беда в том, что большинство авторов - люди просвещенные, они смотрят телевизор и читают газеты, с готовностью осваивая убогую лексику и суконный стиль передовиц. Что там литература! Сама народная речь становится корявой и неуклюжей. Ведь канцеляристу не обязательно держать в уме всю фразу, он может лепить слово на слово, не задумываясь в начале предложения о том, что будет в конце. Канцелярщина позволяет обойтись без глаголов, умертвляя текст, погребая его под курганами мертвых отглагольных существительных. Проверьте: вместо фразы "ударил мечом" получится "нанесение колотой раны путем прободения тела заостренным предметом". Очень солидная, весомая фраза, не правда ли? Наверняка автор - уважаемый человек, думают читатели, не какой-то там пустозвонный сочинитель фэнтези.

Да стоит ли оно того? Кому нужно уважение, добытое такой ценой?

Золота никогда не бывает слишком много (речевая избыточность)

А вот другая распространенная ошибка - избыточность. Многословность, велеречивость. Обычно речевая избыточность происходит от некоей авторской жадности, стремления огорошить аудиторию своим знанием жизни, словарным запасом. На голову бедного читателя вываливается сразу все: "Люди шли быстро и торопливо, передвигаясь бегом вприпрыжку". Зачем? У каждого слова свое определенное значение, - может быть, даже несколько, - но вам-то нужно именно одно! Представьте себя стрелком из лука, Вильгельмом Теллем: есть ли смысл щедро осыпать мишень стрелами, когда ценится лишь "десятка" - попал в яблочко? нет? Стрела одна и яблочко одно. Жертвовать чем-то все равно придется, еще Чехов об этом писал.

Выделяются три вида избыточности:

Ј Плеоназм. Это - избыточность как она есть. Нагромождение слов, многократно поясняющих одно и то же: "Графиня смотрела на меня с надменной, горделивой чванностью"

Ј Тавтология. Для тавтологии необходимо присутствие однокоренных слов. "Графиня взирала на меня горделивым взором".

Ј Ляпалиссиада. Утверждение заведомо очевидных фактов, граничащее с абсурдностью. "Графиня рассматривала меня, глядя обоими своими глазами". Само происхождение термина "ляпалиссиада" достаточно забавно: слово образовано от имени французского маршала Ля Палиса, погибшего в 1525 году. Солдаты его просто обожали, и сочинили о нем песню, в которой была строка: "Наш командир еще за 25 минут до своей смерти был жив".

По большому счету, описать все случаи избыточности невозможно. Изобретательность авторов воистину безгранична: тут и "пернатые птицы", и "наиболее высочайший", и бог знает что еще. К счастью, в борьбе с плеоназмами у нас есть два союзника: первый - обидная нелицеприятная критика со стороны злейших друзей, ну а второй... думаю, вы уже сами догадались. Это очень обидная, очень нелицеприятная критика со стороны их же. Чем больней, тем лучше.

Временами плеоназмы бывают необходимы, чтобы придать произведению большую экспрессию:

"По ходу пьесы спиртные напитки подавались в таком огромном изобилии, что к концу второго действия все артисты были пьяны вдребезги" Зощенко, "Опасная пьеска".

В черном плаще из лоскутов тьмы (штампы)

"- Дуб, - бросил профессор.

- Могучий, - прошептал испытуемый.

- Как? - переспросил профессор, словно не поняв.

- Лесной великан, - стыдливо пояснил человек.

- Ага, так. Улица.

- Улица... Улица в торжественном убранстве" К. Чапек "Эксперимент профессора Роусса"

Зачастую автор стремится экономить силы и время, пользуясь многочисленными литературными находками своих коллег - маститых и не очень. И действительно: к чему изобретать что-то новое, когда все уже написано до нас?.. Вот и появляются в произведениях глаза, горящие "каким-то странным ярким огнем", плащи из "клубящихся лоскутьев мрака", "дивные эльфы" и "герметические костюмы, похожие на скафандры". На эту тему много сказано до меня, повторяться не хочется. Метафоры и реалии сродни монеткам: чем чаще платишь ими, тем тусклее становятся. Почему Лесков был способен написать: "длинный сухожильный квартальный и толстый, как мужичий блин, консисторский чиновник с пуговичным носом", а большинство авторов путается в "бочкообразных" телах и "коротких носах"? Чем мы хуже Лескова?

Каждый из нас регулярно наблюдает в жизни "мужичьи блины"; окружающая нас реальность неизмеримо богаче литературы. Достаточно проявить чуточку внимания к мелочам - и не придется обращаться к штампам.

Своя игра (притяжательные местоимения)

"Она сидела возле него, облокотившись своим локтем на спинку его стула, и смотрела на его работу"

Естественный вопрос, возникающий при взгляде на это предложение: чьим еще локтем можно облокотиться на спинку стула, кроме как своим? Чем вообще можно облокотиться, кроме как локтем? Начинающий автор зачастую стремится настолько детализировать происходящее, что доходит до абсурда. Притяжательные местоимения "свой", "своя", "своё" играют при этом с ним дурную шутку, делая текст тяжелым и рыхлым. "Он засунул свою руку в карман своего пальто и достал свой верный кольт". Не правда ли, детальное описание? А ведь избежать этой ошибки легко: достаточно "поиграть" с текстом, выбрасывая местоимения, посмотреть, - потеряет предложение смысл, нет?.. Сперва осознанно, придирчиво глядя на каждое предложение, через какое-то время процесс пойдет сам, без прямого участия сознания.

Временами использование местоимений стилистически оправдано: например, "лицо свое", или даже "лик свой" - более экспрессивная форма, чем просто "лицо". Сравните: "он повернул лицо к гостям" или "он обратил лик свой к гостям"? Совершенно иное звучание. Классики часто пользуются этим приемом, к примеру, фраза, использованная мною в начале главы, у Гоголя в "Невском проспекте" звучит так:

"Она сидела возле него, облокотившись прелестным локотком своим на спинку его стула, и смотрела на его работу"

Какая-то скучная смерть (неопределенные местоимения)

""Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием", - пишете Вы на 129 странице. Это - очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия "смерть", - нет ясности. Сказать "вялая смерть" и прибавить к слову "вялая" - "какая-то" - это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета "вялая". Затем Вы добавляете - "скучная", - к чему это нагромождение?" М. Горький "Письма начинающим литераторам"

Зачастую автор, описывая своих героев, совершает чуть ли не самую страшную ошибку, какую только можно представить: он признается в собственной некомпетентности. Неспособности показать чувства, переживания персонажей, свою слепоту в отношении описываемых реалий. "Почему-то жило твердое убеждение", "из-за какого-то глупого детского упрямства", "с каким-то безумно отрешенным взором", "чувствовался какой-то надрыв переживаний" - не правда ли, так и слышится: "не знаю я, что там за надрыв переживаний, отстаньте от меня"? Сами посудите: едва читателю придет на ум, что писатель не способен описывать придуманный им мир, - какая будет следующая мысль? "А зачем я вообще читаю эту книгу? Деньги за нее выложил?".

Точно так же непонятны описания "магических порталов какого-то синего цвета". Почему не написать просто: "портал синего цвета"? Чем это ухудшит описание?

Есть случаи, когда неопределенные местоимения нужны. К примеру: "глаза у него были какие-то болотные". Сказать "болотные глаза" - сомнительно, очень сомнительно... Что, глаза квакают? прыгают по кочкам?.. Сказать "глаза болотного цвета" - теряется уйма оттенков, заключенных в эпитете "болотный". Тут и тоска, и гниение, и затхлость. "Какие-то болотные" на мой взгляд идеально передают всю гамму значений, заключенную в слове.

А еще хочу я вам сказать... (начало предложения: "А", "Но", многоточия)

Если посмотреть на способы построения предложений, можно выделить некоторые закономерности. Есть стиль завывающе-эпический:

"И рыцарь отправился по левой дороге, а дракон - по правой. Они шли долго. И солнце встало не один раз. Потому что шли они неделю. И рыцарь подумал: "И куда это я иду?". И не было ответа ему..."

Обратите внимание: все эти "и" в начале предложения легко выкидываются. Большей частью они не нужны, а просто отражают особенность мышления автора: человек мыслит, складывая мир кубиками, подобно архитектору, пристраивающему к Башне Слоновой Кости множество мелких кирпичных домиков. Фонически это звучит так, будто он порывается что-то сказать вдогонку: "И еще! И еще! И еще вот так!"

Есть стиль прекословящий:

"Но джинн сказал Стоеросову: "Аллах с тобой, гяур!" Стоеросов был неплохой человек, но с норовом. Почему? Но так уж сложилось. Бывает. Но почему-то джинн об этом не знал".

Тоже особенность психики автора: человек постоянно сам себе прекословит. Из каждого правила есть исключение, и автор стремится доказать это всем и каждому. Обычно такой стиль получается, если автор одержим стремлением быть оригинальнее всех. На конкурсах такие произведения встречаются постоянно.

"...А я посмотрел налево. Черт возьми!.. А мне навстречу и космодесантники с бластерами, и летающие тарелки с гипердвигателями. А я им говорю: "А на кой черт вы приперлись?". А они молчат"

Можно сказать, автор объединяет в себе особенности первых двух стилей. Постоянный вызов: "Вы думали так?! А вот вам!". Тяжело читать произведение, когда автор постоянно петушится, постоянно вызывает читателя на поединок. С одной стороны юношеские амбиции, с другой - нужно ли это читателю?

"Солнце садилось... Она посмотрела на меня многозначительно и улыбнулась... Я последую за ней?.. Или она за мной?.. "Сеня... сколько время?.." - осведомилась она..."

Такое ощущение, что автор недоговаривает, а герои многозначительно молчат. Фонически многоточию соответствует пауза. Можно ли читать произведение, состоящее из сплошных пауз?

Начинать предложение со слов "пусть", "только", "итак", "ну", "да", "нет" - это великолепный прием, служащий для придания произведению особой экспрессии. Но пусть этого приема не будет слишком много! Если каждое предложение в тексте будет начинаться эмоциональной вставкой, восприятие читателя притупится, по-настоящему эмоциональный поворот сюжета не вызовет в душе ни малейшего отклика.

Однако, тем не менее, все же скажем (слова-паразитики)

Как разговаривает матерый руководитель? Политик со стажем?

"Дорогой наш, понимаешь, Никифор Васильевич! Мы, так сказать, собрались здесь, чтобы поздравить, в смысле - вручить тебе ценный, что называется, подарок".

Он это делает не просто так. Речевой мусор нужен для того, чтобы дать окостенелому сознанию время обдумать следующую фразу. Слова-паразиты играют роль буфера, отсрочки, необходимой для принятия решения. Какая отсрочка нужна автору, сидящему в уютном кресле перед компьютером, с чашкой кофе в руке? Для чего?.. Да, в порыве вдохновения - может быть (если автор так мыслит), но почему не вычистить этот мусор позже, при вычитке?

Если сравнивать текст с человеческим телом, можно предложить следующую аналогию: глаголы - это мышцы, существительные - кости. Прилагательные - кожа, косметика, одежда. Догадываетесь, чем окажутся в рамках этого сравнения слова-паразиты? Правильно - жиром.

В некоторых случаях использование слов-связок необходимо. Для стилизации повествования под своеобычную манеру рассказчика, например:

"Нынче все пьют помаленьку. Ну и артисты тоже, конечно, не брезгают. Артистам, может, сам Госспирт велел выпить. Вот они и пьют.

Во многих местах пьют. А на Среднем Урале в особицу. Там руководители драмкружка маленько зашибают. Это которые при Апевском рабочем клубе.

Эти руководители как спектакль, так обязательно даже по тридцать бутылок трехгорного требуют. В рассуждении жажды" Зощенко, "Опасная пьеска"

Неописуемая неприятность (использование отрицаний в описаниях)

Хотите упражнение? Ниже я дам текстик, попробуйте его пробежать глазами, не особо вчитываясь. Затем перечитайте второй раз внимательнее и сравните:

"Стены замка еще не растрескались от ветра и дождей, дряхлость не оставила на них свой мерзкий плесневелый отпечаток. Подъемный механизм моста пока еще не был сломан, и пруд, полный кувшинок, зеленой тиной не зарос"

Не правда ли, двойственное впечатление? Такова работа подсознания: восприятие текста синкретично; человек воспринимает все слова скопом, лепит их в картинку, при этом отрицания теряются. Чтобы учесть все эти "не", приходится читать текст не образами, а словами. Естественно, художественная ценность произведения резко снижается. Можно придумать ситуацию, когда подобного эффекта приходится добиваться, но очень и очень сомнительно.

Старайтесь описывать ситуацию в конструктивном ключе. Это сложно, знаю по себе, однако полученный результат того стоит.

Картинки для слепых (избыточность эпитетов)

Бывает, автор настолько не доверяет читателю, что принимается детально растолковывать очевиднейшие вещи. При этом совершенно не принимается во внимание тот факт, что читатель может видеть мир по-своему: пишущий должен навязать ему свое видение картины, и баста!

К примеру: есть предложение "Начиналась гроза". Вполне нормальное предложение, гроза ведь у каждого своя. Личная, выстраданная. Но автор - личность творческая, он пишет "Началась страшная гроза". Пока тоже ничего страшного, однако молнии не показаны. Дайте мне молнии! Где молнии? Появляется: "Началась роковая, страшная гроза, зазмеились ветвистые молнии". В стремлении "делать красиво" автор неутомим, а результат? Результат налицо: "И, наконец, безжалостно, грохочуще раздвигая слои реальности, явилась третья молния, яростно разбросала по небу свои алчущие ломаные щупальца, вцепляясь ими в скользящие сквозь мироздание, даже самые крохотные потоки, несущие в себе Силу".

Даже простое словосочетание "кухонный стол" у разных людей вызовет разные ассоциации. У одного стол - это "оливье", картошка, водочка, у другого - икра, ананасы, шампанское... У третьего вообще селедочный хвост и гора немытой посуды. В принудительном порядке застелив стол крахмальной бело-зеленой клетчатой скатертью, выставив пожелтевший, потрескавшийся кофейник с ароматным кофе, три чашки на старых блюдцах и плетеную тарелочку с позавчерашними миндальными крекерами, автор рискует остаться вообще без гостей. Излишняя обстоятельность в описаниях убивает читательскую фантазию.

Иногда многоэтажные прилагательные нужны, без них никак. Мой любимый пример из Эдуарда Успенского звучит так: "новенькая немецкая игрушечная стиральная машина".

Беспокойный персонаж (избыточность действия)

Временами стремление автора отобрать бразды "мировосприятия" у читателя принимает несколько иную форму. Желая показать героя во всей красе, динамично и ярко, автор заставляет его совершать массу ненужных телодвижений. "Сидящий в кресле маркиз встал, задумчиво прошелся по комнате, вертя в руках перо, и остановился напротив портрета королевы, глядя на нее с обожанием, шепчущий слова любви". Оговорюсь: эта особенность стиля больше характерна для мужчин, женщины стараются насыщать пространство текста образами и красками. С одной стороны насыщенность текста действием - это неплохо, очень даже неплохо!.. Еще А. Н. Толстой говорил: "Движение и его выражение - глагол - являются основой языка. Найти верный глагол для фразы - это значит дать движение фразе". С другой: в приведенном мною примере многие действия излишни. Инстинктивно ясно, что герой должен был встать, перед тем, как идти, что остановиться, одновременно глядя и шепча - это как-то уж чересчур. Обилие беспомощных причастных и деепричастных оборотов душит текст, страдательный залог делает произведение сонным и апатичным.

Особое внимание стоит обратить на разбивку диалогов:

"- Чур меня, чур! - сказал он, хихикая, пнув Тузика в бок".

Ох, неуклюже! Но скажите:

"- Чур меня, чур! -пнул он Тузика в бок и захихикал" - прозвучит куда динамичнее.

Другой случай, когда автор начинает вкладывать действия героев друг в друга подобно матрешкам. "Маркиз грустно перетаптывался возле зеркала, держа в руках стакан вина, запотевающий на холоде, из которого время от времени прихлебывал, наблюдая за отражением задумчиво перебирающей струны лютни королевы, улыбаясь, бросавшей на него задумчивые взгляды". Сознанию читателя тяжело держать столько связок между объектами, столько отношений. Наконец, так писать - просто безграмотно! Лучше разбивать подобные громоздкие фразы на несколько предложений.

Тем не менее, эта особенность стиля довольно неплоха; при правильном использовании обилие глаголов может стать "визитной карточкой" автора. Главное - не злоупотреблять, не душить живой глагол причастными и деепричастными оборотами.

Запись рецепта яда змеи долины Василисков (избыточность существительных)

Если вспомнить "Манифест партии национал-лингвистов" Лукина, восемнадцатый раздел был посвящен весьма занимательной проблеме:

"Да, но как же без глаголов-то? Какая же это жизнь без глаголов? Ответ: самая что ни на есть нормальная. С какого потолка, интересно, взято утверждение, что глаголы в нашей повседневности необходимы? Да они в русской речи вообще не нужны. К чему они? Зачем? Какая от них польза? Да никакой. Без них даже удобнее. И вот вам лучшее тому доказательство: вам ведь и невдомек, что в данном разделе нет ни единого глагола!"

Без глаголов писать можно; я пробовал, получилось довольно занятно. При этом возникает неприятная проблема: можно скатиться на использование отглагольных существительных, а они сильно утяжеляют текст. Возможно, вы помните раздел "Нарочно не придумаешь" в "Крокодиле"? Там публиковались как раз такие перлы народного словотворчества: "она вытаращилась на меня со всей наглой развратностью своей порочной души" или "в знак подтверждения своего согласия". Что это - малообразованность? низкая культура речи? Временами подобные фразы встречаются в довольно грамотно написанных произведениях: "принятия яда, выращенного в мышиной норе корня белладонны". От этой печальной традиции лучше избавляться, а то чем черт не шутит: вдруг фантазия Лукина станет реальностью?

Как проста эта прическа и как она идет к ней (избыточность местоимений)

Львиную долю ляпов, обнаруживаемых у начинающих авторов, составляют проблемы с местоимениями. Местоимение замещает предмет, но само оно безлико.

"Люди выбегали из домов с зонтиками и чемоданами, они озабоченно косились на небо, раскрывая их". Это - типичный пример неудачного использования местоимений. Местоимение "они" может относиться к "людям", "домам", "зонтикам" и "чемоданам". Мышление читателя устроено так, что обычно оно соотносит местоимение с последним встреченным в предложении объектом, главное, чтобы число и род совпадали. В примере, который я привел, "они" скорее всего будет относиться к чемоданам. Надеяться на то, что читатель все поймет по смыслу - глупо. Если фраза может быть понята неправильно, она будет понята неправильно. Я уж не говорю о том, что в выделенном примере есть вторая, куда более грубая ошибка: неудачное использование местоимения "их". Даже теория вероятности против незадачливого автора: если посчитать варианты, окажется, что существует шестнадцать вариантов понимания фразы, из них только один нормальный, остальные вызывают смех.

Есть очень мерзкое местоимение: "всё". "В корабль попал метеорит, и всё взорвалось". Господа сочинители! В космическом корабле нет детали под названием "всё". Извольте написать конкретно: что взорвалось и почему. Чаще всего местоимение "все", "всё" используются начинающим автором по лени ума. Детально описывать картинку сложно; надо работать, оттачивать речь, собирать факты. Надо мало-мальски разбираться в описываемом предмете. Куда как проще написать расплывчатое "всё", уклончивое "это", предательски двусмысленное "тут". "При воспоминании об этом у него в душе возникало некое возвышенное чувство. Это чувство он лелеял в себе, и это было хорошо"

А вот и нехорошо! Леность ума, беспомощность в описаниях и стремление спрятаться за обтекаемым неконкретным местоимением никогда не будут отнесены к авторским достоинствам.

У местоимения в русском языке своя особенная роль, к примеру, оно активно используется в прямой речи. Для большей выразительности фразы зачастую допускаются даже плеоназмы: "Семен, он умен!" Местоимения хороши, если вы хотите назвать предмет, известный обоим собеседникам, к примеру, фразу: "- Ты по-прежнему пытаешься обосновать Гипотезу существования внепространственных взаимодействий между телами, обладающими массой?!" в речи двух ученых можно поменять на "- Ты по-прежнему пытаешься обосновать ту свою гипотезу?" Оба собеседника знают, о чем идет речь, - к чему утомительный тяжеловесный повтор?

Гоголь очень активно использовал местоимения. Временами чересчур активно, на мой взгляд... впрочем, на вкус и цвет товарищей нет. При этом он великолепно владел приемами, помогающими избегать ляпов. "Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее одета. Невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всем ее уборе, и при всем том она, казалось, вовсе о нем не заботилась и оно вылилось невольно, само собою. Она и глядела и не глядела на обступившую толпу зрителей, прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно, и сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее". Николай Васильевич договорился сам с собой, что местоимение "она" будет относиться к одной лишь прекрасной незнакомке, смутившей Пискарева. Именно поэтому "она" - не голова, не тень и не толпа.

Средневековые штаны (неконкретность описаний)

Лично меня задевает, когда я читаю в рассказе подобное описание: "Рыцарь ехал, облаченный в средневековую одежду: древний феодальный камзол, старинные штаны и национальную шляпу с традиционным рыцарским пером". Ребята, история костюма очень богата: котты, шоссы, касэды, камзолы, пурпуэны... Наше время дает автору великолепные возможности: пошарив по интернету, можно легко добыть нужную информацию, узнать, чем баскинет отличается от кулеврины и можно ли их вообще сравнивать. Помните Ильфа и Петрова, "стремительный домкрат"? Увы, "домкраты" никуда не исчезли; девы-воительницы в наше время надевают кирасы на голову - все лишь оттого, что пишущему было лень выяснить правильное значение слова. Зачастую автор имеет лишь приблизительное представление о том, что пишет. Результат: взрывающееся в звездолете "всё", "лошадинообразные" создания, "какие-то средневековые плащи"...

Конкретное описание всегда лучше общего; если есть выбор, что предпочесть: бескозырку или головной убор, берите бескозырку. У читателя хорошо проработанные детали произведения вызывают доверие.

Репортаж с места действия (телеграфный стиль)

"Взошло солнце. Подул ветерок, тучи ушли к северу. Лучи коснулись верхушек травы, роса испарилась. Зашумели деревья, запели птицы. Все обрадовалось, развеселилось. Лес проснулся, загомонил своим особым говором"

Текст, написанный подобным языком, уже не спасти. Можно напридумывать эпитетов, указать, например, что трава - зеленая и сочная (автор ее пробовал?), а деревья - ветвистые и африканские, что птицы - громогласные. Все втуне. Бесполезно, потому что сам строй предложений неудачен; тупое нанизывание подлежащих и сказуемых не делает текста. А что в итоге? Произведение описывает утро, а читатель засыпает.

Стилистика типов предложения - дело сложное и интересное. Короткие, рубленые фразы придают повествованию живость, длинные - великолепны в описаниях. При этом следует помнить, что текст формируется не просто из предложений, но из логически связанных предложений. Если такой связи напрямую не видно, сознание читателя воссоздаст ее само и результат будет обескураживающим для автора. Пример: "Метнулись тени. Через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. Потому что птица. Закричала. Сова?" Я не шучу, некоторые авторы так пишут. Есть ли смысл обижаться, когда читатель компонует для себя этот текст в виде: "Метнулись тени, через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. "Потому что птица" - закричала сова"?

Итак, логика, логика и еще раз логика. Без логической связи текст рассыпается подобно венику с прогнившей бечевкой.

Теперь вернемся к первому примеру и задумаемся: сколько в русском языке существует времен глаголов? Никитин утверждает, что : "...дикарь знает, к примеру, всего три времени: прошедшее, настоящее и будущее, а человек даже средний знает в русском языке их двадцать девять (к примеру, прошедшее разовое: курил, ходил, любил, и прошедшее повторяющееся - куривал, хаживал, любливал, прошедшее начинательное - и ну пыхтеть, и надуваться...и т.д.)..."

Вполне может быть. В учебнике Ирины Голуб "Стилистика русского языка", что лежит у меня на столе, эта тема освещена довольно неплохо. Настоящее регистрирующее, настоящее предположения, настоящее времени момента речи, расширенное настоящее - характерны для научного стиля. Официально-деловой: настоящее предписания, вневременное действие, будущее долженствования, будущее условное. Публицистический стиль: настоящее историческое, художественный: мгновенно-произвольное, междометные формы, давнопрошедшее время... Хватит, пожалуй. А ведь есть еще наклонения, виды, залоги.

Если разбирать любой текст мало-мальски опытного автора, становится заметно, что писатель "поворачивает" глаголы, играет ими. Если есть такая возможность, два глагола в одной форме рядом стоять не будут (я не говорю о специальных случаях - перечислении, например). Чем больше "играют" глаголы, тем живее текст; естественно, следует помнить о согласовании времен, но это уже другой вопрос.

Обратимся к классикам:

"Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное - мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот опять хлынули играющие лучи, - и весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило" Иван Сергеевич Тургенев. "Бежин луг".

Заметьте: прошедшее разовое время сменяется настоящим повторяющимся, а оно - прошедшим постоянным (термины условные). Временами идут безглагольные вставки; мастерски используется будущее время. К этому надо стремиться, а не штамповать рассказы тупым телеграфным стилем.

И такие, и их с страшным всхлипом... (фоника произведения)

Очень занятно бывает видеть, как автор старается, пишет лиричный рассказ о любви, а читатель по прочтении морщит нос, отворачивает лицо. "Я счастливейший казначей, вашей незабываемейшей секретаршей утешен". Вот уж действительно! Описывается любовь, а текст полон "шей", "щей" и "вшей". В качестве курьеза, для создания комического эффекта, - отчего бы нет? Но если вы пишете лирику на полном серьезе, неблагозвучные произведения просто обречены на провал.

О фонике можно говорить много, укажу лишь самые основные моменты.

Ј Аллитерация - повторение одинаковых или сходных согласных. "Прохвост к запруде приперся, спереть заброшенный капор"

Ј Ассонанс - тоже, но с гласными. "Пора, пора травку сажать", "Ох, конопельки уродилось нонеча!"

Ј Повторение начальных согласных в словах называется анафорой. Очень неприятным может стать текст, в котором всадники "проскакали, привычно привставая на стременах". Какое там - проскакали! Во всем предложении сплошное: "тпру!", "тпру!".

Ј Повторение конечных звуков - эпифора. Раздолье для канцелярщины: "специализация нашей цивилизации - трансплантация органов"

Ј Скопление согласных на стыке слов: "змей выполз в злобе из норы". Если вы пишете для детей, подобные ляпы просто недопустимы! Любое ваше произведение должно строиться так, чтобы ребенок мог его прочесть вслух. Даже если у ребенка проблемы с дикцией.

Ј Зияния - скопления гласных на стыке слов "Я расстаюсь с эльфийкою, и у Аэлландриэль в глазах слезы". При написании фэнтези авторы любят "красивые" имена с обилием гласных. Выбирая имя, всегда следует учитывать - не вызовет ли оно ненужных завываний?

Это основные проблемы. Кроме них есть еще неуместные рифмы ("Мы с Вованом пошли, как короли"), неблагозвучные названия инопланетных рас ("взнизгхи"), обилие шипящих, излишняя ритмизация текста и так далее. Фоника - это мощное оружие в руках автора. К примеру, Лесков, описывая в "Соборянах" негодяя Термосестова, поступил просто. Он не стал описывать в деталях черты характера героя, а заставил его написать донос:

"Комплот демократических социалистов, маскирующихся патриотизмом, встречается повсюду, и здесь он группируется из чрезвычайно разнообразных элементов, и что всего вредоноснее, так это то, что..."

Чувствуете? Грохочущая, бездушная аллитерация на "кр", "бр", самодовольная эпифора "-ся", громоздкие канцеляризмы, чудовищная конструкция "так это то, что". Продираясь сквозь донос Термосестова, читатель ощущает сильный дискомфорт; вернувшись же к обычному стилю Лескова - напевному, ласкающему слух, - испытывает облегчение. Естественно, эти метания отражаются в душе читающего, а как же иначе? Герои оживают, обретают свой неповторимый характер""".

© Сергей Дигурко (asada), 2006

[Bestia.net]

Часть 2-я
"САМОЕ-САМОЕ" ИЗ СТИЛИСТИКИ

» Кликните, чтобы показать спойлер... «

На красивую фразу я всегда смотрю как на возлюбленную.
Джон Китс

Стилистика, наука об использовании языковых средств в речи, - настоящий бич начинающих литераторов. Их тексты, в большей или меньшей степени для каждого автора, пестрят разного рода стилистическими ошибками. Да и профессиональные литераторы не всегда умеют их избежать. Поэтому-то в издательствах и редакциях работают литературные редакторы, которые эти ошибки исправляют. И не стоит стыдиться реникс, несуразностей и прочих, как говорят профессионалы, "ляпов" и "блох" в своих текстах. Стыдиться надо равнодушного отношения к собственной грамотности, нежелания учиться.
В этом разделе книги мы поговорим о наиболее типичных и часто встречающихся ошибках начинающих - о "самом-самом". В принципе, даже освоение столь краткого, далеко не полного и бегло изложенного курса стилистики избавит вас от подавляющего количества стилистических "спотыканий" в тексте, это факт, проверено на опыте. И все-таки периодически берите в руки учебники стилистики, не забывайте о советах, данных в разделе "Необходимость грамотности литератора".
Важнейший результат в работе над стилистикой - это обретение "иного зрения" при чтении текстов. Что это такое? Однажды вы заметите, что в процессе саморедактирования читаете несколько иначе, чем обычный читатель, видите написанное в несколько ином ракурсе - в такой перспективе, в которой становятся заметны все ваши стилистические огрехи. Кстати, это очень интересно: прочтя какую-то фразу, вы ужаснетесь, в другом месте зайдетесь от смеха, а порой (такое бывает очень редко) просто не сможете понять, какую мысль доносили до читателя... Да. Но - к делу.
Итак, стилистические ошибки.

Выдержки из лекций автора, прочитанных в Школе стилистики и мастерства прозаика по книгам И.Б. Голуб "Стилистика русского языка", Г.Я. Солганик, Т.С. Дроняевой "Стилистика русского языка и культура речи", Н.С. Валгиной "Теория текста".


1. ЛЕКСИЧЕСКАЯ НЕСОЧЕТАЕМОСТЬ

Не все слова в русском языке сочетаются (то есть имеют способность соединяться) друг с другом - как сие ни тривиально, эту истину надо всегда держать в голове. Слова не сочетаются из-за смысловой несовместимости: нельзя сказать "фиолетовый апельсин" (если только вы не создаете пространную метафору) или "железная вода". Слова не объединяются по грамматической форме. Например, отталкиваются друг от друга притяжательные местоимения, да еще стоящие с глаголами в личной форме: "моя твоя не понимает". Объединению слов препятствуют их лексические особенности. Можно сказать "причинить горе", но нельзя - "причинить радость". Есть слова единичной сочетаемости. Слово "закадычный", например, совместимо только со словом "друг"... И так далее.
Проверяйте себя, когда "вяжете" фразы.
Какие слова не сочетаются в следующем предложении: "Это уже не играло никакого значения"? Есть выражение "играть роль" и есть - "иметь значение"... Как мы отредактируем фразу? "Это уже не имело никакого значения".

Проверьте точность словоупотребления в следующих предложениях. Найдите слово, выбор которого вам кажется ошибочным. Сделайте стилистическую правку.
-- После романа Набокова появляется другое зрение на Чернышевского.
-- Это вторая гибель российского военнослужащего за последнюю неделю.
-- На актере была мантия, отделанная шерстью горностая.
-- Работая с фуганком, он крепко порезал себе палец левой руки.
-- Персонально будет рассматриваться каждое жилище.


2. РЕЧЕВАЯ НЕДОСТАТОЧНОСТЬ

Эта ошибка возникает в наших текстах из-за того, что мы привносим в речь литературную типичный изъян речи устной: разговаривая, мы нередко пропускаем слова, торопясь изъясниться. И в устном общении на это редко обращают внимание: ведь из контекста речи говорящего, как правило, ясно, что он хочет сказать. Но в речи письменной пропуск слов недопустим: он нарушает грамматические и логические связи, затемняет смысл, а часто делает речь просто смехотворной.
Объявление на двери рентгенкабинета: "Ввиду холода в помещении делаем только срочные переломы". Видимо, здесь подразумеваются срочные рентгенологические снимки переломов!
"Фермеры стремятся добиться увеличения овец в хозяйстве". Наверно, все-таки "увеличения поголовья овец", а не увеличения размеров самих животных!
Порой речевая недостаточность приводит к рождению этаких фраз-ловушек. В одной статье про известного в неком городе хирурга написано: "За свою жизнь он так многих прооперировал, что когда идет по улице, то на лицах - улыбки". Чему улыбаются встречные прохожие? Хирурга все знают, это понятно, - но чему смеются люди? Может, помнят врача как чудака-неумеху? Или он постоянно выходит на улицу в неказистой одежде, в клоунском колпаке?
Это неграмотное высказывание погребло в себе целый абзац, в котором нужно было бы написать о том, что в небольшом городе бывшие больные, некогда излеченные врачом, часто встречаются ему на улице; о том, что все они помнят его, знают в лицо и рады видеть; о том, что люди исполнены благодарности хирургу за оказанную когда-то помощь; о том, что их улыбки - выражение этой благодарности, дань его профессионализму и т.д. и т.п. Но - ловушка есть ловушка!
Найдите случаи лексической недостаточности. Сделайте необходимую правку.
-- Несмотря на то, что на протяжении всего пути скорпион сидел на ноге Алексея, водитель все же довел автобус.
-- Российские читатели заинтересованы в новостях отечественной экономики, тем более существует много информационных поводов.
-- В настоящее время в России сложился довольно мощный механизм саморегулирования.
-- Приобрести эти знания задача не простая, и требуются серьезные усилия и трудолюбие.
-- Книги предлагают рецепты на все основные праздники.


3. РЕЧЕВАЯ ИЗБЫТОЧНОСТЬ

Речевая избыточность - это многословие. Оно проявляется в различных формах.
-- Пустословие, то есть навязчивое объяснение банальностей. Например:
"Потребление молока является хорошей традицией, молоком питаются не только дети, потребность в молоке, привычка к молоку сохраняется до глубокой старости. Плохая ли это привычка? Надо ли от нее отказываться? - Нет!"
Цените информативность собственных высказываний!
2. Абсурдизм. Пример: "труп был мертв и не скрывал этого". Такие высказывания называют ляпалиссиадами. Происхождение этого термина небезынтересно: он образован от имени французского маршала маркиза ля Палиса, погибшего в 1825 году. Солдаты сочинили о нем песню, в которой были такие слова: "Наш командир еще за 25 минут до своей смерти был жив". Нелепость ляпалиссиады - в самоутверждении самоочевидной истины.
3. Плеоназм, то есть употребление в речи близких по смыслу и потому излишних слов. Иначе говоря, плеоназм - это об одном и том же разными словами.
"Вернуться обратно", "упасть вниз", "это явление является", "соединить воедино", "вместе пели одну песню", "главная суть", "ценное сокровище", "темный мрак", "повседневная обыденность", "бесполезно пропадает", "предчувствовать заранее" - все это плеоназмы. Наверно, излишне объяснять, что, например, "темный мрак" - многословие, потому что одно из значений слова "мрак" - глубокая, непроглядная тьма.
Обратите внимание на плеоназмы, которые рождаются при описании жестов: "топать ногами", "жестикулировать руками", "обнимать руками", "смотреть глазами".
Из книги Юрия Никитина "Как стать писателем":
"Если новичок хочет написать, что кто-то кивнул, то обязательно уточнит, что кивнул головой, как будто можно кивнуть чем-то еще! Есть такие, которые составляют фразу еще круче: "Он кивнул своей головой". Иногда встречаются чемпионы: "Он кивнул своей головой в знак согласия"! Здорово? Но и это еще не все. Однажды я встретил вовсе шедевр: "Он кивнул своей собственной головой в знак согласия, подтверждая сказанное"! Ну, тут уж унтер Пришибеев с его "утопшим трупом мертвого человека" - вершина стилистики!"
Есть синонимические плеоназмы, учитывайте их тоже: "долгий и продолжительный", "мужественный и смелый", "удивительный и чудесный", "расцеловал и облобызал", "только, лишь", "тем не менее, однако", "так, например".
4. Тавтология, то есть повторение в предложении однокоренных слов. Очень распространенная ошибка начинающих! "Рассказать рассказ", "умножить во много раз", "спросить вопрос", "возобновить вновь" и так далее. Нередко тавтология образуется от соединения русского слова с иноязычным, дублирующего его значение: "памятный сувенир", "движущий лейтмотив", "необычный феномен", "впервые дебютировал", "старый ветеран", "биография жизни", "своя автобиография", "в конечном итоге", "мизерные мелочи", "ведущий лидер", "ответная контратака", "народный фольклор", "демобилизоваться из армии".
5. Повтор слов. Например: "Были получены результаты, близкие к результатам, полученным на модели корабля. Полученные результаты показали..." Как исправить это предложение? "Были получены результаты, близкие к тем, которые дало испытание модели корабля. Это свидетельствует о том..."
Как видите, от повтора слов легко уйти путем подбора синонимов. Если не получается - подберите к повторяющемуся слову перифразу, то есть описательный оборот, используемый вместо этого слова. Например, в статье об А.С. Пушкине вы можете вместо употребления имени поэта или определения "поэт" использовать перифразы "светило русской словесности", "солнце русской поэзии". Бывает, что в статье о каком-нибудь предприятии никак не удается избавиться от повтора слова "завод" или слова "фабрика". Тогда может выручить использование аббревиатуры названия предприятия. Например, БЛМЗ (Балашихинский литейно-механический завод).
В трех последних случаях многословия оно может служить стилистическим приемом. Тавтологический или плеонастический повторы, как и повторение слов, могут усиливать действенность речи, эмоциональность, афористичность высказывания, использоваться при создании каламбуров и т.д. и т.п.

Дайте стилистическую характеристику следующих высказываний, содержащих лексическую избыточность. Требуется ли стилистическая правка в подобных случаях?
-- Они сохранились в целости и сохранности.
-- Суп дня или салат здесь каждый день разные.
-- Будешь возвращаться обратно, позвони -- вдруг смогу подвезти!
-- В феврале месяце планируется оснастить предприятие новой техникой.
-- Чуть не каждый день девушка улыбается потусторонней улыбкой.
-- Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.
-- Он немного приоткрыл окно.
-- Она была его законной супругой.
-- Я бы не хотела начинать жизнь сначала.
-- Каждому хоть раз наверняка да приходила в голову жутковатая мысль: нас на Земле все больше и больше, а природных запасов все меньше и меньше.


4. ПАРАЗИТНАЯ РИФМА. НЕУМЕСТНАЯ РИТМИЗАЦИЯ ПРОЗЫ

Случайная рифма в прозаическом тексте - довольно редкое явление. Но если уж она есть, то это для автора неприятность, потому что читателю, как правило, становится смешно: "Это выставка-продажа бельевого трикотажа", "Он увидал то, что искал", "Привлекает внимание мраморное здание" и т.д.
Стилистическая правка подобных текстов не вызывает затруднений. Обычно одно из рифмующихся слов заменяется синонимом или изменяется его грамматическая форма. Например: "Как наша песня им помогла, как много сказать она смогла!" - "Как помогла им наша песня, как много ею было сказано!"
Непроизвольная ритмизация прозы - такая организация речевого материала, при которой слова, вопреки воле автора, располагаются в соответствии с каким-нибудь стихотворным размером. Например, ямбом написаны строки: "Как беспристрастный наблюдатель, бродил он берегом реки" (сравните со строками из "Евгения Онегина": "Тоска любви Татьяну гонит, и в сад идет она грустить"); хореем - газетный заголовок: "Дружно мы на выборы нашей власти прибыли".
А вот пример, в котором неуместная ритмизация сочетается с невольной рифмой! "В старом саду во главе со стажером юннаты проводят борьбу с листожором". Как исправить? Наверно, так: "В старом саду юннаты во главе с практикантом уничтожают листожора".


5. НЕПРАВИЛЬНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПАРОНИМОВ

Паронимы - это однокоренные слова, близкие по звучанию, но не совпадающие в значениях (узнать - признать, одеть - надеть, подпись - роспись). Их нельзя путать, смешение паронимов - грубая ошибка. Приведем примеры. "Вы уже ходили вешаться?" - здесь глагол "взвешиваться" заменен суицидальным "вешаться"! "Я проблудил два часа" - "проблудил" заместило пароним "блуждал".
Мы очень часто используем слова из паронимической пары "одел - надел". Не путайте их! "Одеть" значит покрыть кого-нибудь какой-нибудь одеждой, покрывалом (одеть одеялом). А "надеть" - покрыть тело или часть тела какой-нибудь одеждой (надеть шубу, надеть валенки, надеть пальто на ребенка). Или так: одеть можно что-либо (кого-либо), а надеть - на кого-либо. В любом случае на себя мы "надеваем", а кого-то другого - "одеваем", или на него - "надеваем". "Надень пальто!", но "Оденься в теплое!" Отличие в значениях не очень яркое, но принципиальное. Пушкин точно его выявляет в следующих строках: "Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар", но "Лазурный пышный сарафан одел Людмилы стройный стан"!

Замените неправильно выбранный пароним. Для справок обратитесь к словарю паронимов.
-- Эти деньги можно было затратить и по-другому.
-- В современной школе остаются работать подлинные сподвижники.
-- Бальзам для натирания в кожу.
-- Список подобных методов коррекции фигуры можно было бы продлить.
-- Автор подчеркивает его чувства: грусти, сожаления, тягости расставания с другом.


6. КОНТАМИНАЦИЯ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ

Фразеологизмы - это сложные по составу языковые единицы, имеющие устойчивый характер: ломать голову, сгущать краски, кот наплакал, на вес золота, прожиточный минимум, шоковая терапия, у черта на куличках, задирать нос, закон джунглей, черный вторник, прямой эфир и т.д. По существу, это язык в языке, так как многие фразеологизмы эквивалентны одному слову ("раскинуть" умом значит "подумать"; "пятое колесо в телеге" значит "лишний").
Типичная ошибка при использовании фразеологизмов - их контаминация. Что это такое? Автор берет элемент одного фразеологизма и соединяет его с элементом другого. Получается "новый" фразеологизм - стилистическая ошибка. Например "Язык не поднимается говорить об этом..." Известны фразеологизмы "язык не поворачивается" и "рука не поднимается". Автор все перепутал: использовал существительное из первого фразеологизма, а глагол - из второго. Или еще - "предпринимать меры". Есть фразеологизмы "принять меры" и "предпринять шаги"...
Помимо контаминации, существуют такие ошибки, как разрушение образного значения фразеологизма, неоправданная замена его компонентов, немотивированное расширение или сокращение его состава, изменение грамматической формы слов во фразеологизме и другие.
Будьте внимательны, когда используете устойчивые речевые обороты!

Найдите речевые ошибки в употреблении фразеологического оборота. Напишите исходный фразеологизм. Сделайте стилистическую правку предложений.
-- Ну, это еще бабушка на воде вилами писала!
-- Юрий Владимирович не потерял свой образ даже перед ликом возможной смерти.
-- Ученые знают почти каждого зубра в лицо.
-- У него на коже пробежали мурашки.
-- "У нас нет никаких сомнений в том, что преступник совершил преступление в твердом уме", - сообщил нам капитан милиции.


7. СМЕШЕНИЕ СТИЛЕЙ

Что такое стиль письменной речи? Это манера изложения материала. Или, строже, совокупность языковых средств и приемов их использования.
В современном русском языке различают четыре функциональных стиля. Так называемые "книжные":
-- научный - стиль научных докладов, отчетов, рефератов, диссертаций;
-- публицистический - стиль газетных, журнальных материалов;
-- официально-деловой - стиль докладов, заявлений, рапортов, деловых писем, отчетов, докладных записок.
Им противопоставлен
стиль разговорной речи, выступающей обычно в характерной для нее устной форме.
Особое место в системе стилей занимает
язык художественной литературы. Но в этом случае говорить о единой совокупности языковых средств не приходится: каждый литератор создает свой, индивидуально-авторский стиль.
Мы не будем здесь разбирать особенности каждого стиля. Скажем только, что в языке существует такое явление, как функциональная закрепленность слова. Мы, например, чувствуем связь слов-терминов с научным языком (стилем) (квантовая теория, ассонанс, атрибутивный); относим к публицистическому стилю слова, связанные с политической тематикой (всемирный конгресс, саммит, международный, правопорядок, кадровая политика); выделяем как официально-деловые слова, употребляемые в делопроизводстве (нижеследующий, надлежащий, потерпевший, проживание, предписать, препровождаться).
Наиболее четко противопоставлены "книжные" и разговорные слова: вторгаться - влезать, избавиться - отделаться, криминальный - бандитский.
Так вот, следуйте стилю, в котором работаете. Помните, что слова и синтаксические конструкции, необходимые в одной речевой ситуации, бывают неуместны в другой.
Вот яркий пример неправомерного использования разговорной лексики, просторечия и жаргонизмов в публицистическом стиле: "На конкурс "Мисс Россия" семь лет назад в качестве претенденток привалили все, кто считался первой красавицей в классе или во дворе... Когда выяснилось, что жюри не остановило свой выбор на ее дочери, мамаша вывела несчастное свое дитя посредь зала и устроила разборку".
Если вы, например, в рассказе, воспроизводите прямую речь героя в обыденной беседе двух приятелей-подростков (то есть создаете ситуацию использования разговорного стиля), то вряд ли ваш герой скажет такое:
- Проснувшись сегодня раньше обычного, я услышал тихие голоса родителей, доносившиеся из кухни.
Деепричастные и причастные обороты присущи "книжному" стилю. Наверно, правильно будет, если ваш герой скажет:
- Я сегодня проснулся и слышу: предки на кухне шепчутся.
"Шепчутся" - типично разговорное слово. Использование словечка "предки" из молодежного жаргона, то есть сленга, в данном случае допустимо и придает речевой ситуации дополнительную достоверность.
Выделите "книжную" лексику. Оцените уместность ее употребления в предложениях. Сделайте стилистическую правку.
-- Менты захлопнули камеру, и я поспал часа три, накрывшись небольшой грязной цевницей.
-- Именно тогда, признается дворник Анна Маркина, я и поняла, что для меня неважно, на каком поприще трудиться.
-- Это можно сравнить с тем, как если бы он, такой человек, оделся бы в не подобающий ему бедный костюм или иную неадекватную одежду.
-- В довершение сказанного на заседании правительства из его уст прозвучало пресловутое мнение о том, что финансирование необходимо продолжить.
-- Вы предлагаете клиенту совсем другую ипостась ситуации.

Найдите разговорные и просторечные слова. Определите их стилистическую функцию и уместность употребления.
-- Оба они люди с юмором: то, что называется в народе "поржать", - это у них завсегда.
-- Главная редакторша утверждала, что кто-то из очень влиятельных людей обещался ей достать по блату эту вещь.
-- Мы всегда ждем чуда и крепко серчаем, если оно не наступает.
-- Они так удачно играли, что их заприметило телевизионное начальство.
-- После прикрытия передачи он подался на Высшие режиссерские курсы.


8. КОЕ-ЧТО О РАЗГОВОРНОЙ РЕЧИ, ИНОСТРАНИЗМАХ И ЖАРГОНЕ

Последние десять-пятнадцать лет русская разговорная речь претерпела сильные изменения. С одной стороны, появилось много заимствованных слов, в основном, американизмов. С другой стороны, молодежь полностью раскрепостилась в употреблении жаргонизмов и ненормативной лексики...
Но сначала об иностранизмах. Мы сейчас наблюдаем небывалую экспансию иноязычной лексики, особенно в политической жизни страны: инаугурация (отметим особо, что инаугурация - торжественная церемония вступления нового президента страны в должность. Президента страны, а не губернатора области или главы района! А ведь в региональной прессе не раз использовалось слово "инаугурация" по отношению к новым начальникам субъектов Федерации и главам муниципальных образований!), президент, спикер, импичмент, электорат, департамент, муниципалитет и так далее. Академик Евгений Челышев, который активно работает в Совете по русскому языку при Президенте России, говорит: "Одно дело - экономически оправданные заимствования, постепенно усваиваемые языком и не разрушающие его национальную основу, другое - агрессивная, тотальная его американизация. А мы имеем дело сегодня именно с этим. Сказать человеку "ты убийца" - это вынести ему приговор, а назвать его киллером - это как бы просто определить его профессию: "Я - дилер, ты - киллер, оба вроде делом занимаемся".
Словари иностранных слов не успевают освоить новые заимствования, люди читают газеты и просто не понимают, о чем идет речь. "Пресс-релиз" (специальный бюллетень, выпускаемый правительственным учреждением для работников средств массовой информации), "эксклюзивный" (исключительный), "консенсус" (лат. согласие), "рейтинг" (индивидуальный числовой показатель оценки популярности, ценности кого-, чего-либо) и так далее.
Есть и другой взгляд на этот вопрос. "В наш бурный век поток новых идей, вещей, информации, технологий, требует быстрого называния предметов и явлений, заставляет вовлекать в язык уже имеющиеся иностранные названия, а не ожидать создания самобытных слов на русской почве", - как-то заметил один из участников дискуссии, которая развернулась в российской прессе в середине 90-х годов прошлого века.
Иностранные заимствования - патология ли это? Наверно, нет. Конечно, удивляешься, когда видишь на прилавке аптеки детские лекарства, которые называются "Доктор Велл" (название детских витаминов, в переводе на русский получается "Хороший доктор") или "Доктор Вуд" (перевожу: "Доктор Лес"). Или название магазина "Минисупермаркет" ("Маленький огромный магазин"?)...
В принципе, в этом нет ничего страшного. В эпоху Петра I в русский язык вошло около 1500 слов из голландского языка. В современном языке сохранилось 250 слов, которые "обрусели" настолько, что человеку, неискушенному в этимологических исследованиях, трудно найти иноязычные корни. Так же русский язык не утратил национального лица, несмотря на то, что на него длительное время воздействовал французский язык. Все это говорит о могучей жизненной силе русского языка, стойкости и цельности его лексической системы.
Понимаете, нет какого-то неведомого инфернального, фатального влияния на язык. Нет болезни, патологии, идущей извне. Язык - это одежда нашей мысли, скажем более выспренно, это зеркало национальной души. Все наши мировоззренческие, судьбинские ошибки, ложные или высокие движения мгновенно отражаются в лексиконе. Первичен путь нации - проблема национального языка отражение этого пути. И здесь чрезвычайно важно следующее. Существует обратная связь. Начиная работать (или просто задумываться!) над правильностью, чистотой русской речи, мы видим наши ошибки, те пружины активности, на которые надо нажать, чтобы двигаться вперед и вверх. Вот я привел пример про детские лекарства. Диагноз - невежество, отсутствие чувства меры. Уже сразу видно, куда двигаться, как работать.
Любое движение к совершенству начинается с возвышения и облагораживания натуры, с формирования высокой личностной культуры. И наша речь - это лакмусовая бумажка правильности такого движения.
И здесь я хотел бы обсудить вопрос, касающийся жаргонизмов. Да, их засилье в разговорной речи очевидно. Причем надо выделить два лексических пласта: молодежный жаргон, то есть сленг, и арго - воровской жаргон.
Жаргон - разновидность разговорной речи, используемая определенным кругом носителей языка, объединенных общностью интересов, занятий, положением в обществе.
Молодые люди эмоциональны, энергетичны, импульсивны. Их речь по определению экспрессивна. Они стремятся ярче, эмоциональнее выразить свое отношение к предмету. Стремятся к оригинальному самовыражению. Отсюда такие оценочные слова: обалденный, клевый, ржать, балдеть, кайф, ишачить, пахать, загорать (в смысле ничего не делать). Отсюда и использование в разговорной речи ненормативной лексики, русского мата. И когда я еду в автобусе и на задней площадке слышу не очень тихий разговор подростков, в котором через слово мат, - а рядом общаются двое молодых людей и один другому показывает цифровой плеер и говорит: "Прикинь, прикольная вещица, да!" - меня это шокирует. Почему?
Мат и жаргон коробят наше этическое и эстетическое существа. Но дело ведь не в этом, можно и потерпеть. Дело совершенно в другом! Как я уже говорил, речь - одеяние мысли. И если мы слышим вот такую обедненную речь, то это заставляет нас сильно засомневаться в полноценности ее носителя. Бедная речь - бедная мысль! А нет ума - считай, калека! Человек, не умеющий связать двух по-настоящему полноценных слов без жаргонных или матерных слов-связок, не может мыслить конструктивно, он не работает головой, вот в чем дело!
И потом, жаргонная лексика уступает литературной лексике в точности. Она лексически, семантически неполноценна. Ведь что может означать слово "прикольный"? В зависимости от контекста - "высокотехнологичный", "надежный", "красивый", "смешной", "забавный", "приятный", любое положительное качественное определение предмета, человека или явления! И как нам понять носителя жаргонизма? Когда я указываю на речевую недостаточность в текстах, мне обычно отвечают: "Из контекста понятно!" Слава Богу, нам дана способность понимать друг друга не только исходя из вербальной (словесной, устной) информации, мы всегда улавливаем контекст и по невербальным знакам (мимика, жесты, интонация), которые подает нам собеседник, и, в результате мгновенных умозаключений, понимаем самую бездарную речь. Но ведь так можно дойти до того, что мы просто будем мычать и указывать пальцами на то, о чем говорим! И тоже будет понятно! Контекст - спасительная вещь! Но давайте не будем доходить до абсурда!
Таким образом, то, что мы сегодня наблюдаем в нашей разговорной речи, тревожит. И не тем, что русский язык извращается. Он выстоит, будьте спокойны! Те 40 тысяч слов, которые составляли словарный запас А.С. Пушкина, никуда не денутся и найдут свое применение! Здесь другое. Распространение воровского жаргона (все эти "по фене ботать", "тереть базар", "за базар ответишь", блатной, авторитет, мокрушник, фраер, замочить и так далее) говорит о криминализации социума; засилье жаргонизмов в молодежной среде, неуместное употребление иностранизмов - о падении культурного или образовательного уровня человека. И здесь значение работы над речью приобретает очень большое значение.
Как уже было сказано, состояние русского языка - диагноз состояния общества, работа над правильностью речи - лечение общества, исправление общего неблагоприятного состоянии дел. Пропаганда правильной русской речи - это на самом деле пропаганда правильного, конструктивного, позитивного, созидательного мышления; школа правильной речи - это школа высокого качества человеческой жизни!
"Слово - дело великое!" - сказал Л.Н. Толстой, и это так!


9. КАНЦЕЛЯРИЗМЫ

Именно неоправданному смешению стилей мы обязаны тем, что в русском языке существует ужасный псевдостиль - канцелярит. Он создается тогда, когда речевые средства официально-делового стиля используются в чуждом для них контексте. В таком случае они становятся канцеляризмами. Употребление слов и словосочетаний "наличие", "за неимением", "во избежание", "изымать", "вышеперечисленный", "имеет место" делает речь, мягко говоря, невыразительной. Например:
"При наличии желания можно многое сделать по улучшению условий труда рабочих".
"В настоящее время ощущается недокомплект педагогических кадров".
Канцелярскую окраску речи придают отглагольные существительные. Они образованы с помощью суффиксов -ени-, -ани- (выявление, нахождение, взятие, раздутие, сомкнутие), есть среди таких существительных и бессуфиксальные (пошив, угон, отгул). Их канцелярский оттенок усугубляют приставки не-, недо- (необнаружение, недовыполнение).
Отглагольные существительные не имеют категорий времени, вида, наклонения, залога, лица. Это сужает их выразительные возможности. Например: "Со стороны заведующего фермой было проявлено халатное отношение к доению и кормлению коров". Можно подумать, что заведующий плохо кормил и доил коров, хотя автор хотел сказать, что "Заведующий фермой ничего не сделал, чтобы облегчить труд доярок, заготовить корма для скота".
Там, где вместо глагола используются отглагольные существительные, возникает двусмысленность.
"Утверждение профессора" (профессор утверждает или его утверждают?); "люблю пение" (люблю петь или слушать, когда поют?).
В предложениях с отглагольными существительными сказуемое часто выражается страдательной формой причастия или возвратным глаголом, это лишает действие активности и усиливает канцелярскую окраску речи. Пример:
"По окончании ознакомления с достопримечательностями туристам было разрешено их фотографирование". Намного лучше: "Туристам показали достопримечательности и разрешили их фотографировать".
Употребление канцеляризмов связано с так называемым "расщеплением сказуемого" - заменой простого глагольного сказуемого сочетанием отглагольного существительного со вспомогательным глаголом, имеющим ослабленное лексическое значение:
"Это приводит к усложнению, запутыванию учета и увеличению издержек". Но ведь можно использовать глаголы! И речь станет простой и ясной. "Это усложняет и запутывает учет, увеличивает издержки".
Влиянием официально-делового стиля часто объясняется неоправданное употребление отыменных предлогов: по линии, в разрезе, в части, в деле, в силу, в целях, в адрес, в области, в плане, на уровне, за счет. В книжных стилях их употребление часто оправдано. Но обычно они требуют употребления отглагольных существительных. Это утяжеляет слог. И еще - ведет к нанизыванию падежей. Пример:
"За счет улучшения организации погашения задолженности по выплате зарплаты и пенсии, улучшения культуры обслуживания покупателей должен увеличиться товарооборот в государственных и коммерческих магазинах".
Здесь необходимо исключить отыменный предлог, заменить отглагольные существительные глаголами. Тогда получится так: "Чтобы увеличить товарооборот, нужно своевременно платить зарплату..."
Порой авторы употребляют отыменные предлоги, особо не задумываясь. Так рождаются алогизмы типа "Ввиду отсутствия материалов стройка приостановлена". Как будто кто-то предвидел, что материалов не будет, и поэтому стройку приостановили!
Итак, подведем итоги.
Из книги Норы Галь "Слово живое и мертвое":
"Так что же он такое, канцелярит? У него есть очень точные приметы, общие и для переводной и для отечественной литературы.
Это - вытеснение глагола, то есть движения, действия, причастием, деепричастием, существительным (особенно отглагольным!), а значит - застойность, неподвижность. И из всех глагольных форм пристрастие к инфинитиву.
Это - нагромождение существительных в косвенных падежах, чаще всего длинные цепи существительных в одном и том же падеже - родительном, так что уже нельзя понять, что к чему относится и о чем идет речь.
Это - обилие иностранных слов там, где их вполне можно заменить словами русскими.
Это - вытеснение активных оборотов пассивными, почти всегда более тяжелыми, громоздкими.
Это - тяжелый, путаный строй фразы, невразумительность. Несчетные придаточные предложения, вдвойне тяжеловесные и неестественные в разговорной речи.
Это - серость, однообразие, стертость, штамп. Убогий, скудный словарь: и автор, и герои говорят одним и тем же сухим, казенным языком. Всегда, без всякой причины и нужды, предпочитают длинное слово - короткому, официальное или книжное - разговорному, сложное - простому, штамп - живому образу. Короче говоря, канцелярит - это мертвечина".

Найдите слова и выражения, относящиеся к официально-деловому стилю, но употребленные за его пределами. Отметьте случаи смешения стилей. Сделайте стилистическую правку.
-- Успех выполнения задания качественного проведения переписи будет зависеть от подготовленности населения.
-- Немаловажную роль для снятия утомления и улучшения усвоения программного материала детьми играет организация их труда и активного отдыха.
-- В свете этого конца пьеса смотрится иначе.
-- В результате аварии насчитали двадцать человек трупов.
-- В рамках работы над героико-патриотическим воспитанием подрастающего поколения прошли встречи ветеранов с учениками школ.


10. РЕЧЕВЫЕ ШТАМПЫ И ЯЗЫКОВЫЕ СТАНДАРТЫ

Речевые штампы - это слова и выражения, лишенные образности, эмоционально тусклые, значения которых затерты частым употреблением без учета контекста. Они обедняют речь, заполняют ее шаблонными оборотами, убивают живое изложение.
Это шаблонные метафоры, сравнения, перифразы, метонимии - "свет души", "неравнодушный и небезучастный человек", "неиссякаемый источник вдохновения", "их сердца стучат в унисон", "плащ, сотканный из лоскутьев мрака", "глаза, горящие странным огнем"...
Из книги Я.Парандовского "Алхимия слова":
"Печально видеть, когда то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. "Расписной ковер цветов", "изумрудный луг", "лазурь небес", "жемчужный смех", "потоки слез" вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости, однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят затхлый запах старого чулана".

Первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, кто это сделал вторым, был обыкновенным болваном.

Генрих Гейне
Да... Так что будьте бдительны, не впадайте в банальность!
Другие примеры штампов - свойственных публицистическому стилю. (Внимание будущим журналистам!)
Из книги Д.Э. Розенталя "Справочник по правописанию и литературной правке":
"В разных материалах встречаются одни и те же сочетания, превратившиеся в "стертые пятаки". Таковы сочетания со словом "золото" всякого цвета: "белое золото" (хлопок), "черное золото" (уголь), "голубое золото" (гидроэнергия), "жидкое золото" (нефть)... Другие примеры штампов: "большой хлеб", "большая руда", "большая нефть" (в значении "много...")... К таким "излюбленным" сочетаниям относятся также: "люди в серых шинелях", "люди в зеленых фуражках" (лесники, егеря, пограничники?), "люди в белых халатах" (врачи? продавцы?)".
В практической стилистике термин "речевой штамп" получил более узкое значение: так называют стереотипное выражение, имеющее канцелярскую окраску. И здесь прежде всего можно выделить такие шаблонные обороты речи: "на данном этапе", "в данный отрезок времени", "на сегодняшний день", "подчеркнул со всей остротой" и т.п. Как правило, они ничего не вносят в содержание высказывания, а лишь засоряют речь.
К речевым штампам относят также универсальные слова, которые используются в самых различных, неопределенных значениях: вопрос, мероприятие, ряд, проводить, разворачивать, отдельный, определенный. Например, существительное "вопрос", выступая как универсальное слово, никогда не указывает на то, о чем спрашивают. Например: "Особо важное значение имеют вопросы питания в первые 10-12 дней" (так в чем же состоит вопрос? о чем, собственно, речь?) Слово "являться", как универсальное, тоже лишнее. Предложение "Очень важным является использование для этой цели химикатов" вполне заменяется более определенным высказыванием "Для этой цели необходимо использовать химикаты".
Речевые штампы, избавляя говорящего от необходимости искать нужные точные слова, лишают речь конкретности. "Нынешний сезон провели на высоком организационном уровне" - это предложение можно вставить в отчет и об уборке сена, и о спортивных соревнованиях, и о подготовке жилого фонда к зиме, и о сборе винограда...
От речевых штампов следует отличать языковые стандарты.
Языковыми стандартами называют готовые, воспроизводимые в речи средства выражения, используемые в публицистическом стиле. В их употреблении нет ничего плохого. В отличие от штампа, они обладают четким смысловым выражением, экономно выражают мысль, способствуют быстроте передачи информации. Это такие сочетания, как "работники бюджетной сферы", "служба занятости", "международная гуманитарная помощь", "коммерческие структуры", "силовые ведомства", "ветви российской власти", "по данным из информированных источников", "служба быта", "служба здоровья" и т.д. Эти речевые единицы широко используются журналистами, так как невозможно в каждом конкретном случае изобретать новые средства выражения.

Найдите штампованные выражения. Определите стилистическую функцию этих словосочетаний. Сделайте стилистическую правку.
-- Кто знает, может, следующим президентом нашей великой и могучей страны будешь именно ты.
-- Неувядаемая "Машина времени" работает над новым проектом.
-- Желаем удачи, братья по объективу!
-- "Это наше первое поражение, но у нас еще все впереди", -- сказал тренер футбольной команды.
-- Меняем "белое золото" на "голубое".


11. НЕУДАЧНАЯ ОБРАЗНОСТЬ, ВЫЧУРНОСТЬ РЕЧИ

Употребление метафор, сравнений, эпитетов, перифраз, гипербол и других образных средств речи, в которых слова используются не в прямом, а в переносном значении, придает речи эмоциональную окраску. Такая речь всегда экспрессивна, риторична. И это должно быть стилистически оправдано. Иначе получаются вот такие несуразности:
"Монтажники пересекли экватор монтажных работ", "Угнанный автомобиль унес две молодые жизни", "Судья был такой же простой и скромный, как и его кабинет", "Стюардесса посмотрела на меня нежным глазом и пропустила вперед", "Больше жизни он полюбил свою профессию землекопа за ее особую, скромную, неброскую красоту".
Из книги Я.Парандовского "Алхимия слова":
"Метафора таит в себе разные опасности: или распространяет зловоние банальности, или приводит к нелепостям; нужно много такта, ума и вкуса, чтобы сохранить меру и изящество в отношении этих словесных украшений".
Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
Совет 1.
"Рассказ начат так:
"С утра моросило".
"По небу - осень, по лицу Гришки -- весна".
"...чёрные глаза блестели, точно выпуклые носки новеньких, купленных на прошлой неделе, галош".
Очевидно, это не первый рассказ; автор, должно быть, уже печатался, и похоже, что его хвалили. Если так -- похвала оказалась вредной для автора, вызвав в нём самонадеянность и склонность к щегольству словами, не вдумываясь в их смысл.
"По небу - осень" - что значат эти слова, какую картину могут вызвать они у читателя? Картину неба в облаках? Таким оно бывает и весной и летом. Осень, как известно, очень резко перекрашивает, изменяет пейзаж на земле, а не над землей.
"По лицу Гришки - весна". Что же - позеленело лицо, или на нём, как почки на дереве, вздулись прыщи? Блеск глаз сравнивается с блеском галош. Продолжая в этом духе, автор мог бы сравнить Гришкины щёки с крышей, только что окрашенной краской. Автор, видимо, считает себя мастером и - форсит".
Совет 2.
"Книгу Вашу прочитал я, - книга не хуже других на эту тему. Она была бы лучше, если бы Вы отнеслись более серьёзно к языку и писали бы проще, а не такими слащавыми фразами, как, например: "Не упружатся под ситцем груди девичьи". Такие фразы напоминают старинные бабьи причитания. Глагола "упружить", кажется, нет в нашем языке.
"Рвётся сердце Василия в заворожённую жавороночной песней высь" - это очень плохо - и говорит о Вашей претензии писать "поэтически", красиво. И Вы пишете такие несуразности: "Мечта о перевороте безжалостно смята царизмом, как бывает сорван порывом бури нежный пух одуванчика". Революционное движение 1905-1906 годов нельзя и смешно сравнивать с "одуванчиком". А для того, чтобы разнести семена одуванчика, - не требуется "порыва бури", а достаточно дуновения ребёнка".
Совет 3.
"Теперь - по поводу стиля Вашей книги. "Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием", - пишете Вы. Это - очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия "смерть", - нет ясности. Сказать "вялая смерть" и прибавить к слову "вялая" - "какая-то" - это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета "вялая". Затем Вы добавляете "скучная" - к чему это нагромождение?"


12. НЕБЛАГОЗВУЧИЕ РЕЧИ

Благозвучие речи - это наиболее совершенное, с точки зрения говорящих на данном языке, сочетание звуков, удобное для произношения и приятное для слуха. Казалось бы, требования благозвучия относятся только к устной речи. Но это не так. Трудно произносимый текст читать тяжело, таковы особенности нашего восприятия. Поэтому академик Л.В. Щерба писал: "Несмотря на всю реальность письменной речи, нормальным языком можно считать лишь то, что произносится вслух хотя бы мысленно".
Существуют законы благозвучия русской речи. Их всего четыре. Вот их условные названия:
-- "Сочетаемость звуков в русском языке".
-- "Эстетика звуков русского языка".
-- "Частота повторения звуков в речи".
-- "Длина слова".
Рассмотрим практические следствия из этих законов.
1. Наиболее естественное звучание русской речи достигается чередованием согласных и гласных звуков и незначительным употреблением консонантных сочетаний, то есть сочетаний нескольких согласных. Поэтому избегайте стечения согласных и гласных звуков на стыке слов.
Пример сочетания согласных: "конкурс взрослых". Еще М.В. Ломоносов рекомендовал "обегать непристойного и слуху противного стечения согласных, например: всех чувств взор есть благороднее, ибо шесть согласных, рядом положенные - вств-вз, язык весьма запинают".
Сочетание гласных (так называемые "зияния") на стыке слов: "у Тани и у Оли". М.В. Ломоносов приводил в пример такую фразу: "Плакать жалостно о отшествии искреннего своего друга".
2. Избегайте повторения неблагозвучных шипящих и свистящих звуков. Они часто встречаются в причастных оборотах.
Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
"У русского языка есть свои недостатки, и один из них -- шипящие звукосочетания: вши, шпа, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: "прибывшую", "проработавший", "говоривших". Вполне можно обойтись без насекомых..."
3. Избегайте повторения одного и того же звука или однослоговых конструкций. Например: "Гол голландцев в ворота канадских футболистов", "Снижение опасности поражения насаждений пожарами". Повторение гласных бывает менее заметно, однако нанизывание в тексте слов с такими сравнительно редкими звуками, как "у", "ы", воспринимается читателем плохо: "Убийства и ужасы в угрюмой усадьбе - универсальная формула упомянутой художественной литературы".
4. На благозвучие речи оказывает влияние чередование ударных и безударных слогов и связанное с этим преобладание в тексте коротких и длинных слов. Для русского языка средняя длина слова - три слога. Это не значит, что следует отбирать только трехсложные слова, но чувство меры должно подсказывать автору такое сочетание слов, при котором сохраняется свойственное нашему языку чередование ударных и безударных слогов и естественная расстановка межсловесных пауз.
Стечение в речи коротких слов делает фразу рубленой, она звучит, как барабанный бой: "Сад был пуст, стар, гол, он был забыт".
Если же слова непомерно длинны, то речь становится монотонной, вялой: "Свидетельства поименованных авансодержателей запротоколированы".

Какие законы благозвучия речи нарушены в следующих предложениях? Сделайте стилистическую правку.
-- Многие говорят о консервативных обычаях в консерватории.
-- Отслужив положенное, солдат снова вернулся в цех.
-- В субботнике принимали участие участники Каракумского пробега, работавшие на машинах, которые участвовали в пробеге.
-- Краю крайне необходимы средства на ликвидацию последствий стихийного бедствия.
-- Предприятие планировало получить порядочную прибыль.


13. ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ГЛАГОЛА "БЫТЬ"

Главный русский глагол "быть" так и просится на лист - особенно тогда, когда мы что-то описываем. В его употреблении нет никакого стилистического криминала - проблема лишь в том, что он очень навязчив и диктует "свой" строй предложения и речи. Поэтому, использовав его в предложении раз, мы автоматически строим следующую фразу так, что он возникает снова. А если мы ввели "быть" в два следующих друг за другом предложения, то он обязательно появится и в третьем!
Следите за появлением глагола "быть" в ваших текстах.
Вот как братья Стругацкие шутливо оценивают его ценность в описании:
Из книги Аркадия и Бориса Стругацких "Хромая судьба":
"На палубе "Коньэй-Мару" было скользко и пахло испорченной рыбой и квашеной редькой. Стекла рубки были разбиты и заклеены бумагой. (Тут ценно как можно чаще повторять "были", "был", "было". "Стекла были разбиты, морда была перекошена...")
Валентин, придерживая на груди автомат, пролез в рубку. "Сенте, выходи", - строго сказал он. К нам вылез шкипер. Он был старый, сгорбленный, лицо у него было голое, под подбородком торчал редкий седой волос. На голове у него была косынка с красными иероглифами. На ногах шкипера были теплые носки..."


14. ИЗБЫТОК ПРИТЯЖАТЕЛЬНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ

Подобно глаголу "быть", притяжательные местоимения постоянно "предлагают услуги" начинающему автору. Пишущему они часто не кажутся лишними, хотя во многих случаях можно обойтись и без них... Но что такое притяжательные местоимения? Это местоимения, которые указывают на принадлежность к 1, 2 или 3-му лицу. Лично-притяжательные - мой, твой, его, ее, наш, ваш, их. И то, которое указывает на принадлежность любому из трех лиц, - возвратно-притяжательное свой: я (ты, он) взял свою книгу.
Пример: "Они заломили мне руки за мою спину и бросили мое тело на заднее сиденье автомобиля". В принципе, избыток притяжательных местоимений в предложении - это всегда ненужное, лишнее уточнение, типа уже рассмотренного нами "кивнул своей собственной головой". Следите за этим.


15. АБСУРДИЗМ, АЛОГИЗМЫ, ДВУСМЫСЛЕННОСТИ, РЕНИКСЫ

Вы, наверно, заметили, что различные стилистические ошибки очень часто нарушают логику высказывания, а это приводит к тому, что читатель либо просто не может понять автора, либо... смеется. Когда вы обретете "иное зрение" (о котором мы уже говорили) при чтении текста, то есть разовьете стилистическое чутье, то всегда будете ясно видеть второй - неказистый, неуместно комичный - смысловой план ошибочного высказывания.
Чаще всего к смысловым рениксам приводят нарушения лексической сочетаемости, речевая недостаточность и неуместная метафоризация речи.
Из газеты: "Скоро центр города загорится ярким пламенем. На улице Ленина установят новые фонари". Как вам, а? Установят фонари - и сгорит центр! Но, судя по оптимистическому тону автора заметки, это здорово!
Руководство поздравляет работников торговли, ЖКХ и бытового обслуживания с их профессиональным праздником: "Сегодня вы представляете, пожалуй, самую сложную, самую проблемную сферу нашей жизни..." Непонятно: то ли продавцы, сантехники и дворники суть "проблемная сфера жизни", и это абсурд. То ли они "представляют", то есть знакомят (см. "Толковый словарь русского языка" С.И. Ожегова) нас с этой злополучной "сферой" - но зачем об этом упоминать в поздравлении?..
Из рассказа начинающего автора: "Женщина около сорока ловко вскарабкалась в кабину". Во-первых, здесь неудачный подбор слова "вскарабкалась": женщина представляется этакой обезьянкой. Во-вторых, обозначая возраст героини, автор небрежен, и получается "около сорока" - грамматически несогласованное обстоятельство места, где "место" - лесная птица сорока!
Также нередко причиной абсурдизма, алогичности, двусмысленности становится просто невнимательность автора, его небрежность в выражении мысли.
Из рассказа для детей: "Маша взяла Катю на спину, сняла чулки, перешла воду". Не сообразила Маша! Сначала надо было чулки снять, а потом уж подругу на себя взваливать! Или это все-таки автор "не додумался" правильно описать порядок действий героини?
Журналист в газетном очерке о враче рассказывает нам: доктор хотел бы получить новое жилье, но не имеет на это права, так как прописан в квартире, жилая площадь которой составляет 15 квадратных метров. Свое сожаление по поводу сложившейся ситуации автор выражает так: "И вот 15 квадратных метров замечательного хирурга превращаются в замкнутый круг". Оказывается, площадь поверхности тела "замечательного хирурга" - 15 кв. м! И эти метры каким-то образом превратились в "замкнутый круг"! Да это образ из фантастики ужасов - типа кинохитов "Чужие" или "Нечто"!
Из той же статьи: "Одни лечат, другие калечат - так, к сожалению, живет человечество". Гениальное обобщение. Глубокая мысль... Больше, пожалуй, нечего сказать!
Еще пример. Журналистка приходит в пожарную часть, чтобы взять интервью у начальника пожарного отряда. Заходит в его кабинет. Но тот занят и после краткой беседы с гостьей собирается уходить. А себе на замену вызывает заместителя. Автор очерка о пожарных пишет: "К сожалению, начальник отряда куда-то спешил по делам. На мое счастье, в кабинет вошел высокий мужчина..." Как обрадовалась молодая женщина появлению "высокого мужчины"! Похоже, она не видит себя вне мужской компании! Или бедная журналистка страдает клаустрофобией и не может оставаться в помещении одна?!

Объясните, в чем состоит асбурдизм, двусмысленность либо алогичность следующих высказываний. Предложите их правильные варианты.
- Страшна не старость, а дряхлость, поэтому лучше умереть молодым и здоровым.
- Воняло всем, кроме приятного.
- "Родители! Наши сопли - это распахнутые вами двери!" (Объявление на дверях детского сада.)
- Мы ждали "Старых кляч" как очередного свидания с Рязановым, Гурченко, Ахеджаковой, Гафтом - нашими старыми и любимыми.
- "Белоруссия будет жить плохо, но не долго" (из речи президента Белоруссии А.Лукашенко).


© Автор статьи ИГОРЬ ГЕТМАНСКИЙ.

Сообщение отредактировано Bestia.net - 24.11.2006 - 20:46

[Bestia.net]

Часть 3-я
"ВОПРОСЫ КРЕАТИВНОГО ПИСЬМА"

» Кликните, чтобы показать спойлер... «

"Все виды литературы хороши, кроме скучной".
Вольтер

1. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА:

СОВЕТЫ ОПЫТНЫХ ЛИТЕРАТОРОВ

Не существует полноценного учебника креативного (творческого) письма (хотя на Западе выпускаются книги, претендующие на обладание таким статусом). Литературное творчество - интимнейший процесс. И для каждого автора он настолько своеобычен, оригинален, что... В общем, нет и не может быть Свода правил творчества. Но существуют некоторые законы, нарушить которые - значит сделать ошибку. Их много, но от следования одному из них можно уйти, талантливо следуя другому, - это так. Произведение может быть состоятельным при том, что его автор не уделил должного внимания выполнению некоторых, казалось бы, незыблемых основ литературного процесса. И поэтому - повторюсь, - нет профессионального Свода правил для литератора. Знание автора о креативном процессе складывается из мозаики сведений, которые стекаются к нему отовсюду. В чем-то это мистический процесс. Порой нужное знание приходит именно тогда, когда оно необходимо, а до этого для автора оно как бы не существовало. Поэтому просто читайте, учитесь, думайте, делайте выводы - все подряд.
Вот некоторые из таких правил-законов-советов.

МОТИВ, ЦЕЛЬ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из статьи редактора научно-фантастического журнала "Порог" Алексея Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Неплохо бы, по-моему (и не только по-моему!), прежде чем приступать к работе над текстом, определиться, ЧТО вы, собственно, хотите сказать своим произведением. Зачем пишете? Чтобы поставить проблему? Указать путь ее решения? Привлечь внимание к чему-то, о чем-то предупредить? Просто развлечь?"

ПЕРВАЯ ФРАЗА

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос "Как начать?" довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза - это камертон, задающий звучание всей вещи.
Иногда первая фраза просто хороша сама по себе и долго живет в памяти писателя невостребованной: ее не к чему приспособить. Постепенно звучание ее расширяется, она обрастает дополнительным смыслом, возникает паутина ассоциаций, из которых постепенно прорисовывается контур рассказа, созвучного этой фразе. В такой ситуации первую фразу можно уподобить паровозу, вытягивающему из темного тоннеля поезд рассказа. (Подобный вариант создания рассказа родствен рождению стихов, методу поэтическому, эмоционально-ассоциативному, когда один оборот, одна строка вызывает за собой к жизни последующие строфы.)
Бывает наоборот: рассказ в общем готов, но без хорошей первой фразы ему не хватает определенности, энергичности, - поезду не хватает того самого паровоза. Иногда подолгу, мучительно, порой безуспешно ищет автор эту сакраментальную фразу.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две - тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже "расписался", стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов - но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
А порой у писателя имеется в загашнике запас хороших фраз, годящихся для зачинов, и он "прицепляет" к уже готовому рассказу подходящее начало. Пусть даже оно грубовато стыкуется с последующим материалом рассказа - читатель этого не заметит и примет как должное: если фраза хороша, смачна, соответствует общему духу рассказа, можно не слишком заботиться о тщательной шлифовке швов и стыков текста: резкий мазок в живописи предпочтительнее гладенького размазывания красок.

Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:

а) Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Например: "На исходе холодного сентября начальник геодезической партии Иван Петров ожидал в таймырской тундре вертолет, который должен был вывести их на материк". Это сразу настраивает на обстоятельное, объективное повествование. Начало обстоятельное, вразумительное, богатое информацией и бедное эмоциями, интонационно нейтральное. Это самый простой, азбучный ход, к которому охотно прибегают начинающие авторы.
б) Пейзажная. Описывается место действия, обычно с привнесением настроения. Также удобное начало: та печка, от которой легко танцевать в любую нужную сторону. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или "природным". Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия, но возможен и принцип контраста: яркий луг - мрачное действие и т.п.
в) Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: "Тогда-то я был там-то и делал то-то". "Однажды, возвращаясь домой, я увидел, как по лестнице поднимали рояль". Дальше можно познакомиться с владельцем рояля, а можно вспоминать, как в армии сержант заставил музыкантов тащить рояль на шестой этаж, или как рассказчик был на фортепианном концерте, или как в детстве его заставляли учиться музыке и т.п. Первый вариант - "однажды со мною случилось то-то" - пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...
г) Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя. ("Роберт Кон был когда-то чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе". - Хемингуэй.) Вариант еще более усложнен, если герой вообще не имеет отношения к действию, а связь здесь - ассоциативная, или для контраста, или для достижения юмористического эффекта.
д) Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило - центральный. ("Я человек больной. Я злой человек..." - Достоевский.) Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
е) Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. "Беды, как известно, идут полосой". Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
ж) Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т.д.
з) Деталь. Первая фраза - словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту - будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т.д. Деталь такая обычно броская, резкая, примечательная - хотя и здесь может быть наоборот, автор специально подчеркивает заурядность, обыденность того, что описывает. Деталь, выпяченная в первой фразе, приобретает символическое значение, ассоциативно переносимое на дальнейшее повествование.
и) Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий. "Сидоров осторожно закрыл дверь и с чемоданом в руке спустился по лестнице". Плюс в том, что на первых порах читатель гарантирован от скуки: рассказ динамичен. Трудность в том, что обстановку, обстоятельства и проч. автор теперь должен давать через детали, штрихи, отдельные фразы. Это позволяет сделать рассказ более емким, лаконичным, придать изображаемому зримость и глубину: текст несет в себе опорные точки, по которым каждый читатель чуть по-своему видит происходящее. Поскольку обстановка вначале еще не ясна, то первая фраза действует несколько интригующе, обещает и дальше динамичность, вызывает желание узнать, в чем же дело. Чтобы не обмануть интерес читателя и выдержать весь рассказ на уровне хорошего начала, требуется несомненный профессионализм.
к) Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный - "Самолет взлетел", "Траулер тонул", "Николаев упал". Предполагает в последующих фразах напряженность интонации, лаконичность, динамизм, логическое развертывание действия. Второстепенный - "Падал снег", "Солнце село", "Мороз крепчал". Последний зачин высмеян сто лет назад Чеховым в "Ионыче" как отчаянный штамп, и однако, как заметил Вамбери, "старые истины самые верные - они испытаны временем". Начинающий писатель должен знать штампы, чтобы избегать их; настоящий писатель не должен бояться ничего. Штамп-то он штамп, а действует эффективно. Разумеется, все средства художественного языка по мере развития и распространения их употребления теряют свою свежесть, стираются, пользоваться ими становится как бы неприличным: "Это плохо, потому что банально". Но есть тот уровень языка, который не может стать банальным: краткая передача информации.
л) Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: "Лошади рушили фургоны в воду", "Ветер рвал плащи с генералов". Штамп, отшлифованный до блеска. Безошибочно выигрышное начало. Слияние элементов действия, пейзажа, экспозиции, поданное с предельной экспрессией. (Ах, и Пушкин любил начинать так: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова". - "Пиковая дама".)
м) Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. "Ox... Как же теперь...", "Ура! Отлично!", "Ну же ты и осел...", "Теперь он не выкрутится?" - и т.п. Предваряет эмоционально сходную сцену или же продолжается объяснением того, с чем связаны и кем по какому поводу высказаны данные эмоции".

ВСТУПЛЕНИЕ, ЗАЧИН

Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Первый совет-пожелание: не усыпляйте читателя занудными длиннющими вступлениями. Лучше сразу - быка за рога! Начните с интересного эпизода, подденьте читателя на крючок, зацепите его внимание - а уж потом, по ходу повествования, растолковывайте, что к чему, и зачем, собственно, герой мочил из бластера этих зеленых чудиков..."

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Формы зачина. Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
а) Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
б) Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
в) Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
г) Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и "полезную нагрузку" текста.
д) Документ, причем самый разнообразный: приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т.д."

Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
"Начинать рассказ "диалогом" - разговором - приём старинный; как правило, художественная литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на воображение читателя.
Начинать рассказ разговорной фразой можно только тогда, когда у литератора есть фраза, способная своей оригинальностью, необычностью тотчас же приковать внимание читателя к рассказу.
Вот пример. Летом этим на волжском пароходе какой-то пассажир третьего класса произнёс:
- Я тебе, парень, секрет скажу: человек помирает со страха. Старики -- они, конечно, от разрушения тела мрут...
Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно и следует, но всегда лучше начать картиной - описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в определённую обстановку".


КОМПЕТЕНТНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ И ДОСТОВЕРНОСТЬ ИЗОБРАЖАЕМЫХ ИМ ЯВЛЕНИЙ

Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Автор обязательно должен хорошо знать то, о чем пишет. Не знаешь - узнай. В наши дни нужную информацию раздобыть не так сложно. Все должно быть достоверно".
Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"В день, когда объявлена была война с Германией, о выступлении Англии ещё не было известно.
Соборный протопоп не мог дать "крестом сигнала к отходу поезда", это - дело не его компетенции, а дело начальника станции. Монашество не обряжалось в золотые вышивки, в позументы и мишуру.
Кровь "из рассечённого виска" у Вас "падает лоскутками". "Из-под рассечённого века светился глаз" - ясно, что Вы пишете о том, чего не видели, а этого делать не следует".

Цитаты из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих".

АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

"Опять же, не совет, а мое мнение: НЕ ТОНУТЬ В ЛИЧНОМ, не плодить из рассказа в рассказ собственные отражения... Хотя тут можно и поспорить".

ВЫСОКАЯ ОБЩАЯ КУЛЬТУРА ПИШУЩЕГО

"Любой писатель должен обладать высокой общей культурой, образованностью, эрудированностью - называйте как хотите, но вы меня, надеюсь, поняли".

ЧИТАЙТЕ КЛАССИКОВ!

"Книжки-то все-таки почитывайте, и не только фантастику, а "классиков", Пушкина, там, Чехова и так далее. Не творите произведения-кальки с компьютерных игр и "видиков". А такое мне попадается довольно часто, вплоть до этих набивших оскомину фраз: "Надеюсь, ты знаешь, что делаешь?", "Ты в порядке?" и т.д. Перечитывайте, не столько уже следя за развитием сюжета, сколько изучая технику письма; не ЧТО написано, а КАК написано".

ИДЕЯ, СЮЖЕТ И ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЯ

"Художественное произведение - это своего рода триада, единство трех составляющих: идеи, сюжета и языка. (Возможно, сюда нужно добавить и стиль?) Идея - это то, что хотел сказать автор своим произведением. Сюжет - то, в какой форме он это делает. Язык - средство реализации сюжета, который (в смысле, сюжет) реализует идею.
Да, оригинальную идею изобрести тяжеловато. Но тут совет начинающим может быть только один: ищите! Повествование о том, как пресловутый Вася Пупкин добывает желанный артефакт, сражаясь со злобными блямблямчиками, - это вовсе не фантастика. И, вероятно, не литература.
Сюжеты... Некий герой, вооружившись лазерным мечом, ушел из отчего дома и отправился "квестовать" по разным мирам. Одного злодея прибил, от второго ушел, а третий его взял... и съел. Потому что был круче. Тут и сказочке конец. Хотя на деле неизмеримо больше таких текстов (произведениями их назвать как-то язык не поворачивается), где герой и третьего героя победил, и что-то там такое добыл. Потому как читатель любит счастливые... м-м... энды. А еще - продолжения. Но суть от этого не меняется.
Язык... Просто убивает обилие штампов. Ребята, старайтесь писать по-своему, избегайте этих бесконечных "звонко щебечущих птиц", "побелевших костяшек пальцев", "потемнения в глазах" и прочая".

НЕ СТОИТ ПОУЧАТЬ

"А вот дидактичность, напротив, - это не вершина, а яма, в которую лучше не падать. Не стоит поучать читателя, не надо считать его глупее автора".

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ ПОСТУПКОВ ГЕРОЕВ

Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"Когда Вы начинали писать рассказ -- Вы знали, каков его конец: Пётр убьёт Александра. Это обязывало Вас рисовать фигуру предателя и сыноубийцы в тоне именно суровой сдержанности, резкими штрихами, без лишних слов. Вы же приписали Петру мысли и чувства, которые раздваивают его, показывая читателю то сентиментального мужичка, выдуманного писателями-"народниками", то - зверя, - и в обоих случаях он у Вас неубедителен. Кратко говоря - Вы испортили хороший материал".
Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Героям многих произведений молодых авторов не хватает психологической убедительности, их поступки зачастую необоснованны, а порой вообще противоречат здравому смыслу. Автор заставляет своего героя поступать так, как ему, автору, нужно в рамках придуманного сюжета - и поэтому герои выглядят совершенно неправдоподобно. Таким образом, герой тут является простой марионеткой автора, а ведь он должен действовать самостоятельно.
...Герой намерен купить остров с ну просто жуткой репутацией: в давние времена случилась там не одна ужасная смерть, прежние владельцы тоже сгинули. Страшные вещи рассказывает про этот остров экстрасенс - друг героя, ему вторит паромщик, везущий упрямого героя на остров. А герой все-таки поселяется в этом инфернальном месте. Может, он экстремал или вынужден поступить именно так? Нет, вполне обычный человек, и ужасается, услышав всю эту жуть. Просто он, как поясняет автор, хотел после смерти жены уехать куда-нибудь подальше от людей... Только и всего. Интересно, а сам автор поселился бы в таком месте, если бы узнал все эти страшные подробности?
Отсюда - рекомендация начинающим: ставьте себя на место героя и прикидывайте, смогли бы вы, находясь в полном уме и здравии, поступить так же (если, конечно, ваш герой - нормальный человек, а не сверхкрутой супермен из "космических опер" - в худшем смысле этого термина, - где о психологичности говорить как-то даже смешно)".

ДЕТАЛЬ, ПОДРОБНОСТЬ

Из работы М.Горького "Письма начинающим литераторам":
"Описывая людей, Вы придерживаетесь приёма "натуралистов", но, изображая окружение людей, обстановку, вещи, отступаете от этого приёма. Колокольчик швейцара у Вас "плачет", а эхо колокольчика "звучит бестолково". Натуралист не сказал бы так. Само по себе эхо не существует, а является лишь как отражение кем-то данного звука и воспроизводит его весьма точно. Если колокольчик "плачет" - почему же эхо "бестолково"? Но и колокольчик не плачет, когда он маленький и звонит им рука швейцара, при этом условии он даёт звук судорожно дребезжащий, назойливый и сухой, а не печальный.
"Сочный тенор" у Вас "вибрировал, как парус". Это - тоже не "натурально". "Звук рвущегося кровяного комка мяса" - слышали Вы такой звук? Под "комком мяса" Вы подразумеваете сердце живого человека - подумайте: возможно ли, чтоб человек слышал, как разрывается его сердце?"

Из статьи А. Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Немалое значение в восприятии фантастического произведения имеет внимание автора к деталям, вызывающим у читателя ощущение достоверности, подлинности фантастического. И вообще деталями не стоит пренебрегать (хотя и перегружать ими произведение тоже, наверное, не стоит). Приведу почти классический пример из "Войны миров" Герберта Уэллса. Помните, снаряд угодил в боевой треножник и в клочья разнес марсианина - но сам треножник устоял. "Никем не управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. (...) Чудовище стало теперь слепой машиной разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось, споткнулось и с грохотом рухнуло в реку". Вот картинка так картинка! А ведь Уэллс сегодня подзабыт...
Что делает эту сцену особенно вещной, конкретной? Именно удачная деталь - колокольня, в которую врезался марсианский треножник. Одновременно Уэллс применяет здесь и принцип характеристики неизвестного через известное: колокольня, которую, словно тараном, сокрушил боевой треножник, позволяет читателю представить размеры и мощь этой фантастической машины".

Из повести К.Паустовского "Золотая роза":
"Без подробности вещь не живет. Любой рассказ превращается тогда в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка. Смысл подробности заключается в том, чтобы, по словам Пушкина, мелочь, которая обычно ускользает от глаз, мелькнула бы крупно, стала видна всем.
С другой стороны, есть писатели, страдающие утомительной и скучной наблюдательностью. Они заваливают свои сочинения грудами подробностей - без отбора, без понимания того, что подробность имеет право жить и необходимо нужна только в том случае, если она характерна, если она может сразу, как лучом света, вырвать из темноты любого человека или любое явление.
Например, чтобы дать представление о начавшемся крупном дожде, достаточно написать, что первые его капли громко щелкали по газете, валявшейся на земле под окном.
Или, чтобы передать страшное ощущение смерти грудного ребенка, достаточно сказать об этом так, как сказал Алексей Толстой в "Хождении по мукам":
"Измученная Даша уснула, а когда проснулась, ее ребенок был мертв и легкие волосы у него на голове поднялись...
- Покуда спала, к нему пришла смерть... - сказала Даша, плача, Телегину. - Пойми же - у него волосики встали дыбом... Один мучился... Я спала.
Никакими уговорами нельзя было отогнать от нее видение одинокой борьбы мальчика со смертью".
Эта подробность (легкие детские волосы, вставшие дыбом) стоит многих страниц самого точного описания смерти.
Обе эти подробности верно бьют в цель. Только такой и должна быть подробность - определяющей целое и, кроме того, обязательной".
"Хорошая подробность вызывает у читателя интуитивное и верное представление о целом - о человеке и его состоянии, о событии, или, наконец, об эпохе".

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Под деталью обычно понимают подробность предметного уровня: какую-то конкретную вещественную мелочь или какое-то конкретное свойство, особенность предмета.

Первый аспект детали - это апелляция к органам чувств: обогащение изобразительного ряда текста.
1. Цвет. В обыденной жизни человек обходится называнием двух-трех десятков цветов. Художники оперируют уже двумя (в среднем) сотнями наименований красок и оттенков. Но многоцветие природы бесконечно.
Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет - алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились "медные небеса", "латунная планка рассвета", "красный туман", "синяя крона", "малиновый ствол" и т.д.
Цвет в современной литературе как правило условен, резок, силен, экспрессивен. "Зеленое небо", "черная вода", "красные глаза". Автор не столько следует правде жизни, сколько добивается зрительной выразительности, художественной эффективности фразы. Наблюдается своего рода неопримитивизм: что угодно может быть какого угодно цвета: лицо - "коричневое", "серое", "голубое", "зеленое"; прорубь - "фиолетовая", "синяя", лужа - "оранжевая", "серебряная". Цветовая деталь делает описываемое не только зримым, но и броским, несколько неожиданно-непривычным, а потому воздействующим на воображение.

2. 3апах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно "какой-то", то запах обычно - "чего-то": хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т.д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу "чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку". Отсюда накладки вроде "в лазарете пахло сулемой", хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет "кожаными ремнями и дорожной пылью", хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота. В порту пахнет "нефтью и апельсинами", хотя в действительности может пахнуть гниющими водорослями, краской, дизельным выхлопом плюс еще сотня запахов. Запах в прозе - это визитная карточка предмета, характерно дополняющего обстановку, но если простое называние или перечисление обращается прежде всего к зрительному воображению, то упоминание о запахе задействует еще одно чувство.

3. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т.д. - полная вкусовая гамма.

4. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: "стол", "лес" - опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста - вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, "копыта били в булыжную мостовую" - звукопись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда. Из множества звуков, опять же, выбираются самые характерные, нужные. Передаваемый литературными средствами звук, как и запах (к цвету это относится в меньшей степени), иногда стилистически окрашивается до такой степени, что полностью порывает с реальностью: "мертвый звук" - это какой?..

5. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: "гладкая дорога", "шершавая вода", "холодный взгляд". Хотя и звук (голос, например) может быть "теплым, мягким" и т.д. А "теплый воздух", "мягкое кресло", "жесткая рука" апеллируют непосредственно к осязанию.

Второй аспект детали - описание.
1. Портрет. В "Моменте истины" Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор - несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, "Хроника времен Карла IX") ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза - достаточно. Минский (Пушкин, "Станционный смотритель") - молодой стройный гусар с черными усиками, - и только.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальнее, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной. Деталь портрета стала опорной зрительной точкой, придающей реальную достоверность персонажу. Так, у слуги в рассказе Акутагавы "Ворота Расемон" на правой (именно на правой, а не на левой!) щеке алеет чирей - и более о его внешности нам ничего не известно, зато чирей - как настоящий, и настоящим становится весь слуга. У портного Петровича в "Шинели" Гоголя кривой глаз и рябое лицо, но главное - большой палец ноги у него "с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп".
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо - нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).

2. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить - поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа - прежде всего пространственное и цветовое изображение. "В роще за дорогой кричала сойка" - это уже пейзаж: "роща", коли никак не уточняется, воспринимается зеленой, а зеленой роще соответствует в воображении проселочная дорога, буро-песчаная - или серая асфальтовая у завзятых горожан. То, что роща за дорогой, создает глубину картины, а крик сойки придает картине больше реальности; и даже если читатель не представляет себе, как выглядит пресловутая сойка и на что похож ее крик, это все равно достовернее абстрактного "щебетания птицы": конкретность всегда вызывает доверие.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух-четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное. "Стога мокли под свинцовым небом" - это неопределенно большое поле, унылый дождь, осень, безлюдье, распутица. На уровне технического приема это стало азбукой еще в прошлом веке: знаменитое чеховское "тень мельничного колеса чернеет на плотине, и блестит в лунном свете горлышко разбитой бутылки" - вот и пейзаж готов!

3. Интерьер. С точки зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу - студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо - спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
Описание может быть статичным, прерывая действие, а может даваться через детали в процессе действия, не снижая темпа повествования: в первом случае, например, описывается комната героя, после чего в ней что-то происходит; во втором - действие как бы привязывается в пространстве к конкретным деталям: "он швырнул книгу с подоконника на шкаф и плюхнулся в кресло перед телевизором".

4. Жест. Передача позы человека, мимики, движения - одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? "Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок". "Облокотился" примерно определяет высоту барьера, "упер кулак в подбородок" говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано - стало быть, этого нет. "Взмахнул рукой" подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил - прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое "взмахнул", а уж дальше - кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это - подробное описание жеста. А в простой передаче: "В сомнении качнул головой", "В сомнении повел подбородком". Подобные вещи - бич малоопытных авторов.

Из прочих аспектов, в которых рассматривается деталь, можно выделить:
1. Достоверность. Вся профессиональная терминология в художественном тексте работает на это: коли автор так разбирается в морском деле, или медицине, или охоте, что непосвященному читателю не все и понятно, - это рождает доверие: знает, мол, значит, что пишет. Ну а уж коли так сведущ и точен в мелочах - наверное, и все остальное тоже правда.
Если точная деталь дает ощущение реальности, правды, будь то хруст входящей в дерн лопаты, или хлопнувшее от сквозняка окно, то "ляп" в детали способен уничтожить всякое доверие к произведению. В одном романе Аркадия Адамова у немецких танков T-IV "Тигр" лобовая броня 400 мм, и тому, кто знает, что цифра эта бредова, дальше читать всерьез роман невозможно. А в нашумевшей пьесе Губарева врач командует: "Введите ампулу сердечного" Чего именно ввести?! Поскольку ни один врач ничего подобного сказать не может, внимательный читатель этой пьесе не поверит, и заслуженно.

2. Символичность. Хорошо исследовано. Вспомним знаменитый дуб в "Войне и мире", репейник в "Хаджи Мурате". Голубь мира, ледоход, грозовая туча.

3. Смысловая нагрузка. Настроение, авторское отношение, ассоциация. У неприятной женщины чулки "поросячьего цвета" (из повести Набокова "Машенька"). Знаменитый дождь в финале "Прощай, оружие!" Хемингуэя: трагедия и прозаичность.

4. Функциональность. Если в первом акте на стене висит ружье, то в пятом оно должно выстрелить. Деталь должна быть необходимой и работать на общую идею.
В заключение - три замечания.

Первое: о "не работающей" детали. В одном из гениальных рассказов Акутагавы "Сомнение" рассказчик прежде всего обращает внимание на руку гостя с отсутствующим пальцем - и в конце, после выслушанной ужасной исповеди, так и не решается спросить, как гость потерял палец: это придает рассказу удивительную глубину, таинственность, ощущение бесконечной непостижимости жизни.
Второе: напор действия искупает недостаток деталей. В "Трех мушкетерах" пейзажами и интерьерами не пахнет: по прочтении семисот страниц мы даже не знаем цвета мушкетерских плащей!
Третье: в современной прозе деталь может вообще отсутствовать - как литературный прием. Это уместно в рассказе, но в длинной прозе утомительно и неоправданно: воображению читателя нужен хоть минимум "опорных точек".


ДИАЛОГ

Из повести К.Паустовского "Золотая роза":
"В рукописи одного молодого писателя я наткнулся на такой диалог:
"- Здорово, тетя Паша! - сказал, входя, Алексей. (Перед этим автор говорит, что Алексей открыл дверь в комнату тети Паши рукой, как будто дверь можно открыть головой.)
- Здравствуй, Алеша, - приветливо воскликнула тетя Паша, оторвавшись от шитья, и посмотрела на Алексея. - Что долго не заходил?
- Да все некогда. Собрания всю неделю проводил.
- Говоришь, всю неделю?
- Точно, тетя Паша! Всю неделю. Володьки нету? - спросил Алексей, оглядывая пустую комнату.
- Нет. Он на производстве.
- Ну, тогда я пошел. До свиданьица, тетя Паша. Бывайте здоровы.
- До свидания, Алеша, - ответила тетя Паша. - Будь здоров.
Алексей направился к двери, открыл ее и вышел. Тетя Паша посмотрела ему вслед и покачала головой.
- Бойковитый парень. Моторный".
Весь этот отрывок состоит, помимо небрежностей и разгильдяйской манеры писать, из совершенно необязательных и пустых вещей (они выделены курсивом). Все это ненужные, нехарактерные, ничего не определяющие подробности".

Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Не объясняйте в диалогах то, что нужно знать читателю, но что хорошо известно самим беседующим персонажам; не делайте диалог источником информации - это дешевый прием, признак провинциальности литературы. Добавлю: читайте сочиненные вами диалоги вслух. Смогли бы вы так изъясняться в реальной жизни?"


ПЕРСОНАЖИ

Из работы М. Горького "Письма начинающим литераторам":
"Писатель должен смотреть на своих героев именно как на живых людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдёт, отметит и подчеркнёт характерную, оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т.д. Отмечая всё это, литератор помогает читателю лучше видеть и слышать то, что им, литератором, изображено. Людей совершенно одинаковых -- нет, в каждом имеется нечто своё -- и внешнее и внутреннее".

Из статьи А.Корепанова "Винегрет для начинающих":
"Избегайте однотипности, одноликости персонажей, картонности непременных красавцев-героев и уродов-злодеев. Все-таки трудно удерживать в памяти кто есть кто в толстенном романе, если положительные герои отличаются друг от друга только именами, так же как антигерои. Кочуют из романа в роман - причем совершенно разных авторов! - одни и те же плоские серые тени, разве что одеты по-разному: один облачен в средневековые латы, другой - в комбинезон звездопроходца-покорителя галактических империй, да оружие у каждого свое (хотя и тут особого разнообразия нет: меч или бластер-импульсатор-аннигилятор).
Создать новый, запоминающийся образ - задача нелегкая (а кто сказал, что писательский труд легок?), но выполнимая. Ведь создал же Гомер Одиссея, Сервантес - Дон Кихота, Гоголь - Хлестакова. Почему бы и вам не попробовать? Даже если не получится дотянуться до уровня Отелло (пока?), все-таки, может быть, выйдет - выше все того же одномерного безликого Васи Пупкина с бластером наперевес.
Итак, не герой-схема, а герой-личность, в динамике, с характером сложным, многоплановым, герой цветной, а не черно-белый. Образ нужно показывать в развитии, раскрывать в действии, с персонажем постоянно должно что-то происходить, он должен меняться..."


2. ВОСЕМЬ ИНСТРУМЕНТОВ, КОТОРЫМИ МЫ СТРОИМ ГЕРОЯ

Цитаты из книги Н.В. Басова "Творческое саморазвитие, или Как написать роман":
"Внешнее описание.
Едва ли не самым главным в представлении героя является его описание... По поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот. Но все-таки его "рассмотреть", выделить одну-две отличительные черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, напоминание персонажа.
А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать все, что заблагорассудится - вплоть до родинок. Не ленись, это бывает очень полезно".
"Установочные данные.
В романах, где серьезное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела..."
"Мнение писателя.
Весьма любимым мною инструментом является мнение автора. Я люблю высказаться по поводу своих героев, люблю, чтобы они были освещены, в том числе, и моей личностной - иногда даже чересчур - интонацией... Причем в форме, наиболее доступной самому неподготовленному читателю, - методом едва ли не басенной морали, прямого комментария..."
"Проблемы и поступки, или настоящие герои всегда идут...куда-нибудь.
Герои должны идти... Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что-то еще, что ты хочешь передать читателю..."
"Отношения к герою других персонажей."
(Чувства и мысли, которые вызывает герой у других участников описываемых вами событий, - это отражения его образа в зеркалах иного восприятия. Они могут представлять его, приукрашивая, скрывая недостатки внешности и характера; могут быть кривыми и темными; могут показывать только один аспект личности, обращать внимание читателя на одну особенность внешности - в зависимости от того, глазами какого человека-персонажа вы как автор смотрите на героя. Этому персонажу читатель может верить или нет, но в любом случае вы даете информацию о герое, заставляете читателя думать, открываете (или предлагаете открыть) новые грани его личности. Этот прием богат возможностями дополнительной прорисовки героя. - И.Г.)
"Мысли героя, если они есть.
Если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, - от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей".
"Речи, и не только.
Обращенные не к себе, а к другим персонажам, речи героя тоже являются элементом построения персонажа... Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда..."
"Третье измерение текста.
В процессе построения героя внезапно возникает одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается... Герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло само по себе.
Кажется, Льюис Кэрролл (автор повестей для детей "Алиса в стране чудес" и "В Зазеркалье". - И.Г.) где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась девочка как-то "случайно", не совсем по договоренности с автором...
Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное - практически безошибочно. И потому не использовать его - ошибка романиста любого ранга".


3. СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОМПОЗИЦИЯ

Итак, мы вооружились знаниями о некоторых приемах, которые используются в художественной литературе. Мы теперь имеем представление о том, как писать. У нас есть идея, замысел, мы придумали героев, знаем, чем они будут заниматься и с чем бороться, но... Но вот как "выстроить" наше произведение? В какой последовательности мы будем излагать нашу историю? Ведь от этого зависит, сможем ли мы заинтриговать читателя, завладеть его интересом, с максимальной точностью и силой донести до него то, что хотели сказать. Это очень важно - уметь строить.
Для того чтобы разобраться в этом вопросе, давайте введем такие понятия, как фабула, сюжет и композиция литературного произведения.
Существуют различные толкования понятий "фабула" и "сюжет". Мы примем те, которые основаны на следующих представлениях.
Предположим, что у нас есть замысел произведения. То есть мы в общих чертах знаем, о чем будем рассказывать. Это значит, что мы знаем фабулу.
Фабула - это события, происходящие в литературном произведении, но выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они происходили бы или могли бы происходить в действительности.
То есть это наш рассказ, повесть или роман, изложенные "просто", "напрямую", в одной или нескольких фразах. Например, упрощенную фабулу шекспировской трагедии "Гамлет" мы могли бы сформулировать так: "Брат датского короля тайно убивает брата, завладевает короной и женится на королевской вдове. К сыну убиенного, принцу Гамлету, является призрак отца и рассказывает о совершенном злодействе. Гамлет пытается отомстить королю-убийце, но гибнет на дуэли". Просто и понятно. Но в "Гамлете" действия разворачиваются в совершенно иной последовательности! К примеру, первая сцена трагедии - явление призрака отца Гамлета перед охраной замка и другом Гамлета, Горацио. А убийство короля происходит задолго до того, как начинается представляемое нам Шекспиром действие, да и то "за кадром", в пьесе его нет. Наблюдать же мы его можем только в интерпретации заезжих в королевский замок актеров, которых Гамлет попросил (в третьем акте трагедии) сыграть пьесу по подсказанному им сценарию.
Если мы в пересказе будем строго следовать авторской последовательности изложения, то расскажем сюжет.
Сюжет - художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче.
Понятно, что рассказать сюжет порой непросто - настолько, насколько непросто автор "выстроил" произведение. Ведь направление событийного плана в сюжете может совпадать с фабульным (и тогда фабула "равна" сюжету), но чаще всего отличается от него (как в "Гамлете"). Поэтому фабулу называют еще "выпрямленным" сюжетом, а в случае, когда она сюжету "не равна", говорят об обратной сюжетной композиции.
Вот мы и подошли к понятию "композиция".

Из работы Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы":
"Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы.
Композиция бывает внешней и внутренней.
К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины.
Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения:
-- разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику;
-- внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, "предысторию" жизни героя), эпилог ("последующую" историю жизни героя), вставные эпизоды, новеллы;
-- всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические);
-- мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки;
-- формы повествования, называемые точками зрения (позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино)".
Но это только то, что включает в себя композиция. Как же она "работает"?

Из работы М.Веллера "Технология рассказа":
"Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа - это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова "Голубое и зеленое" - ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.
2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может "браться поправка на рассказчика" - образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
Выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком - не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, - читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) "двойной взгляд" может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
В качестве примеров - такие известные рассказы, как "Счастье Мопассана", "Под палубным тентом" Лондона, "Судьба человека" Шолохова; прием это распространенный.
Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.
3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В "точечной" новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина "Срезал". Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем - суть; застольный разговор, когда Глеб "доказывает" кандидату наук его "необразованность". Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
Можно сказать, что точечная новелла - это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней "ничего не происходит".
4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина - пример удачного применения композиционной "плетенки", где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить "плетенки" выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.
5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант - противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче - кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход - автор играет на природном человеческом любопытстве: "Чем все кончится?" По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли - "Аэропорт": взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.
6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие - крупное преступление, необычайное происшествие, убийство - выносится за скобки, а все дальнейшее повествование - как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, - именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива - как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан Дойлем, детектив был рассказом.
7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем полагал было читатель ("Гробовщик" Пушкина). Самый знаменитый образец - рассказ Амброса Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей":
разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, - но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, "тело покачивалось под перилами моста".
Построение такое сродни инквизиторской "пытке надеждой": приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости - и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
В пьесе Пристли "Время и семья Конвей" в первом действии молодые люди строят планы, во втором - десять лет спустя - прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).
Обычно двухвостая и инверсионная композиции используются для создания трагической тональности, "плохих концов", хотя, в принципе, возможно наоборот - утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.
9. Шарнирная композиция. Классический образец - новеллистика О.Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без "коронной" концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев - диким, и т.д.
10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину - параллельное развитие двух или более линий. Классический образец - "42-я параллель" Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка.
Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу - и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в "Мадам Бовари" Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости - и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, - прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина "Роман без любви").
11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события ("В чаще" Акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете ("Сеньорита Кора" Кортасара)". "

© Автор статьи ИГОРЬ ГЕТМАНСКИЙ.

Сообщение отредактировано Bestia.net - 24.11.2006 - 20:45

[Bestia.net]

Часть 4-Я.
Сказки и фантастика.

» Кликните, чтобы показать спойлер... «

КАК НАПИСАТЬ СКАЗКУ?

Сочинить сказку не так уж просто, как кажется на первый взгляд. Если мы возьмемся за сочинительство не подумав, то сказка получится у нас или слишком простой, неинтересной и, скорее всего, короткой, или вытянется в бесконечную вялую сагу о похождениях героя. Что же нам может в этом деле помочь? Оказывается, классическая народная сказка состоит из совершенно определенных частей-элементов и имеет свои законы. Если мы будем их знать, то сможем сочинять оригинальные, увлекательные и очень интересные авторские "волшебные" истории.
Вот что пишет об этих законах и элементах и о том, как написать сказку, известный итальянский детский писатель Джанни Родари, автор любимых детьми историй "Приключения Чиполлино" и "Джельсомино в стране лжецов".

Из книги Д.Родари "Грамматика фантазии":
"Характерной чертой гения Леонардо, очень верно подмеченной автором одной статьи, является то, что он, впервые в истории, стал рассматривать машину не как нечто органически цельное, а как сочетание более простых устройств.
Леонардо да Винчи "расчленил" машины на отдельные элементы - "функции"; так, он специально изучил "функцию" трения, что позволило ему сконструировать подшипник, шариковый и конусный, он даже придумал устройство, которое стало производиться лишь в самое последнее время для гироскопов, применяемых в авиации.
Великому Леонардо эти занятия явно служили еще и развлечением. Недавно был обнаружен один его рисунок шуточного содержания: "амортизатор на случай падения человека с большой высоты". На рисунке изображен человек, откуда-то падающий, откуда - неизвестно, и целая система тормозящих падение перепонок; в конечной точке падения - кипа шерсти: ее амортизационные возможности регулируются самой нижней перепонкой.
Таким образом, вполне вероятно, что Леонардо, помимо всего прочего, занимался изобретением "бесполезных машин", которые он конструировал забавы ради, просто чтобы дать волю своей фантазии; рисовал он их с улыбкой - в противовес и в пику утилитаристским установкам научно-технического прогресса своего времени.
Нечто подобное леонардовскому расчленению механических устройств на "функции" проделал с народными сказками советский фольклорист Владимир Яковлевич Пропп в своей книге "Морфология сказки" и в своем исследовательском труде "Трансформации волшебных сказок". Пропп снискал заслуженную славу также благодаря своей работе "Исторические корни волшебной сказки", где он увлекательно и убедительно, по крайней мере с поэтической точки зрения, изложил теорию, согласно которой волшебная сказка уходит своими корнями в первобытное общество и связана с обрядами инициации, сопровождавшими вступление человека в пору зрелости.
То, о чем сказки повествуют, или то, что они, в результате целого ряда метаморфоз, в себе таят, некогда происходило на самом деле. Детей, по достижении определенного возраста, изымали из семьи и уводили в лес (как Мальчика-с-Пальчик, как Нино и Риту, как Белоснежку), где шаманы племени в одеждах, наводивших ужас, в страшных масках (у нас сразу вызывающих ассоциации со злыми волшебниками и с ведьмами) подвергали их тяжелым, подчас гибельным испытаниям (все герои сказок так или иначе подвергаются испытаниям)... Дети выслушивали мифы племени и получали оружие (вспомним волшебные дары, которые сказочные герои получают от сверхъестественных существ в момент опасности)... Наконец они возвращались домой, нередко уже под другими именами (герой сказки тоже зачастую возвращается неузнанным), достаточно взрослыми, чтобы идти под венец (то же самое в сказках: девять историй из десяти кончаются свадьбой)...
Структура сказки повторяет структуру древнего ритуала. На этом наблюдении Владимир Яковлевич Пропп (и не он один) построил теорию, согласно которой сказка, как таковая, обрела жизнь после того, как древний ритуал отмер, оставив по себе лишь воспоминание в виде рассказа. Сказители на протяжении тысячелетий все больше и больше отклонялись от конкретного воспоминания и все больше и больше заботились о потребностях самой сказки, а та, переходя из уст в уста, обогащалась вариантами, сопровождала народы, в частности индоевропейские, в их скитаниях, впитывала в себя плоды исторических и социальных преобразований. То же было и с языками: люди говорили на них и, говоря, преобразовывали их настолько, что в течение каких-нибудь нескольких столетий из одного языка получался другой: много ли понадобилось веков, чтобы из латыни эпохи упадка Римской империи родились романские языки?
Словом, рождение сказки, судя по всему, - это результат упадка мира верований; аналогичным образом причалили к берегу детства и низведены были до роли игрушек аксессуары древних ритуалов, предметы культа. Например, такие, как кукла или волчок. А разве у истоков театра не тот же процесс перехода от культового к светскому?
Сказки сосредоточили вокруг изначальной магической сердцевины и другие десакрализованные мифы, рассказы о приключениях, легенды, анекдоты; рядом со сказочными образами поместили персонажей из крестьянского мира (например, пройдоху и балду). Так образовалась плотная и многослойная порода, намотался клубок из ниток ста цветов, однако самая главная из них, как говорит Пропп, - это та, о которой мы сейчас ведем речь.
Что касается теорий, то их немало и каждая по-своему хороша, хотя на исчерпывающее объяснение происхождения сказки ни одна из них, видимо, претендовать не может. Теория, выдвинутая В.Я. Проппом, обладает особой притягательностью еще и потому, что только она устанавливает глубокую (кое-кто сказал бы, "на уровне коллективного подсознания") связь между доисторическим мальчиком, по всем правилам древнего ритуала вступающим в пору зрелости, и мальчиком исторически обозримых эпох, с помощью сказки впервые приобщающимся к миру взрослых. В свете теории Проппа тождество, существующее между малышом, который слышит от матери сказку о Мальчике-с-Пальчик, и Мальчиком-с-Пальчик из сказки, имеет не только психологическую основу, но и другую, более глубокую, заложенную в физиологии.
Проанализировав структуру народной сказки, причем особенно тщательно - ее русский вариант (являющийся в значительной мере частью индоевропейского наследия, к которому принадлежат также немецкие и итальянские сказки), В.Я. Пропп сформулировал следующие три принципа:
-- Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются.
-- Число функций, известных волшебной сказке, ограниченно.
-- Последовательность функций всегда одинакова.

Согласно системе Проппа, этих функций - тридцать одна, а если учесть, что внутри они еще варьируются и видоизменяются, то материала вполне достаточно для того, чтобы дать описание формы сказки. Вот она:
1. Отлучка кого-либо из членов семьи.
Родители уходят на работу. "Надо было князю ехать в дальний путь, покидать жену на чужих руках". "Уезжает он (купец) как-то в чужие страны". Обычны формы отлучки: на работу, в лес, торговать, на войну, "по делам".
Усиленную форму отлучки представляет собой смерть родителей.
Иногда отлучаются лица младшего поколения. Они идут или едут в гости, рыбу ловить, гулять, за ягодами.
(Здесь и далее мелким шрифтом нестрого даются некоторые из пояснений, приведенных в работе В.Я. Проппа "Морфология сказки". - И.Г.)
2. Запрет, обращенный к герою.
"В этот чулан не моги заглядывать". "Береги братца, не ходи со двора". "Ежели придет яга-баба, ты ничего не говори, молчи". "Много князь ее уговаривал, заповедал не покидать высока терема" и пр.
3. Нарушение запрета.
Формы нарушения соответствуют формам запрета, функции 2 и 3 составляют парный элемент.
4. Выведывание.
В сказку теперь вступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя (вредителем). Его роль - нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. Противником героя может быть и змей, и черт, и разбойники, и ведьма, и мачеха и т.д. Выведывание имеет целью узнать местопребывание детей, иногда драгоценных предметов и пр. Медведь: "Кто же мне про царских детей скажет, куда они девались?" Приказчик: "Где вы эти самоцветные камни берете?"
5. Выдача.
Антагонист получает непосредственно ответ на свой вопрос.
6. Подвох.
Антагонист или вредитель принимает чужой облик. Змей обращается золотой козой, прекрасным юношей. Ведьма прикидывается "сердечной старушкой", подражает голосу матери. Воровка прикидывается нищей.
Затем следует и самая функция. Ведьма предлагает принять колечко, кума предлагает попариться, ведьма предлагает снять платье, выкупаться в пруду. Мачеха дает пасынку отравленные лепешки. Она втыкает в его одежду волшебную булавку. Злые сестры уставляют окно, через которое должен прилететь Финист, ножами и остриями.
7. Невольное пособничество.
Герой соглашается на все уговоры антагониста, т.е. берет колечко, идет париться, купаться и т.д. Можно заметить, что запреты всегда нарушаются, обманные предложения, наоборот, всегда принимаются и выполняются.
8. Вредительство (или недостача).
Эта функция чрезвычайно важна, так как ею, собственно, создается движение сказки.
Антагонист похищает человека. Он похищает или отнимает волшебное средство. Он расхищает или портит посев. Наносит телесное повреждение. Он вызывает внезапное исчезновение. Он изгоняет кого-либо. Он приказывает кого-либо бросить в море. Он околдовывает кого-либо или что-либо. Он совершает подмену. Он приказывает убить. Он совершает убийство. Он похищает человека. Он объявляет войну и т.д. и т.п. Здесь следует заметить, что вредитель наносит нередко два-три вреда сразу.
9. Посредничество.
Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его.
10. Начинающееся противодействие.
Герой соглашается или решается на противодействие. "Позволь нам твоих царевен разыскать".
11. Герой покидает дом.
Отправки героев-искателей и героев-пострадавших различны. Первые имеют целью поиски, вторые открывают начало того пути без поисков, на котором героя ждут различные приключения. Нужно иметь в виду следующее: если похищается девушка и за ней идет искатель, то дом покидается двумя лицами. Но путь, за которым следит рассказ, путь, на котором строится действие, есть путь искателя. Если же, например, изгоняется девушка и искателя нет, то повествование следит за отправкой и приключениями пострадавшего героя.
12. Даритель испытывает героя.
Герой встречает волшебного дарителя. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. Яга задает девушке домашние работы. Лесные богатыри предлагают герою три года служить. Умирающий или умерший просит оказать услугу. К герою обращаются с просьбой о пощаде и т.д.
13. Герой реагирует на действия будущего дарителя.
Герой выдерживает (не выдерживает) испытание. Герой отвечает (не отвечает) на приветствие. Он оказывает (не оказывает) услугу умершему. Он отпускает плененного. Он щадит просящего и т.д.
14. Получение волшебного средства.
Волшебными средствами могут служить: 1) животные (конь, орел и пр.); 2) предметы, из которых являются волшебные помощники (огниво с конем, кольцо с молодцами); 3) предметы, имеющие волшебное свойство, как, например, дубины, мечи, гусли, шары и многие другие; 4) качества, даруемые непосредственно, как, например, сила, способность превращаться в животных и т.д.
15. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков.
Он летит по воздуху. На коне, на птице, в образе птицы, на летучем корабле, на ковре-самолете, на спине великана или духа, в коляске черта и т.д. Полет на птице иногда сопровождается деталью: ее по пути нужно кормить, герой берет с собой быка и пр. Он едет по земле или воде. Верхом на коне или на волке. На корабле. Безрукий несет безногого. Кот переплывает реку на спине собаки. Клубочек указывает путь. Лисица ведет героя к царевне и т.д.
16. Герой и антагонист вступают в борьбу.
Они бьются на открытом поле. Сюда прежде всего относится бой со змеем или с Чудо-Юдой и пр., а также бой с неприятельским войском, с богатырем и т.д. Они вступают в состязание. Герой при помощи хитрости одерживает победу. Цыган обращает в бегство Змея, выжимая кусок творога вместо камня, выдавая удар дубины по затылку за свист, и т.д.
17. Героя метят.
Герой во время боя получает рану. Царевна будит его перед боем, нанося ему ранку ножом в щеку. Царевна метит героя перстнем в лоб. Она его целует, отчего на лбу загорается звезда. Герой получает кольцо или полотенце. Соединение двух форм мы имеем в том случае, если героя ранят в бою и рана перевязывается платочком царевны или короля.
18. Антагонист побежден.
Он побеждается в открытом бою. Он побеждается при состязании. Он проигрывает в карты. Он проигрывает при взвешивании. Он убивается без предварительного боя (Змея убивают спящим). Он непосредственно изгоняется и т.д.
19. Беда или недостача ликвидируется.
Данная функция образует пару с вредительством. Этой функцией рассказ достигает своей вершины.
20. Возвращение героя.
Возвращение обычно совершается в тех же формах, что и прибытие.
21. Герой подвергается преследованиям.
Преследователь летит за героем. Змей догоняет Ивана, ведьма летит за мальчиком, гуси летят за девочкой. Он преследует героя, быстро превращаясь в различных животных и пр. Колдун преследует героя в образе волка, щуки, человека, петуха. Преследователи (Змеевы жены и др.) обращаются заманчивыми предметами и становятся на пути героя. "Забегу вперед и пущу ему день жаркий, а сама сделаюсь зеленым лугом: в этом зеленом лугу обращусь я колодцем, в этом колодце станет плавать серебряная чарочка... Тут и разорвет их по макову зернышку".
22. Герой спасается от преследования.
Герой бежит, во время бегства ставит преследователю препятствия. Он бросает щетку, гребенку, полотенце. Они превращаются в горы, леса, озера. Вертогор и Вертодуб выворачивают горы и дубы, ставят их на пути Змеихи. Герой во время бегства обращается предметами, делающими его неузнаваемым. Царевна превращает себя и царевича в колодец и ковшик, в церковь и попа. Герой во время бегства прячется. Речка, яблоня, печь прячут девушку.
На спасении от преследования очень многие сказки кончаются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится. Но это бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду. Опять является его враг, у Ивана похищается добыча, сам он убивается и т.д. Словом, повторяется завязочное вредительство, иногда в тех же формах, что и в начале, иногда в других, для данной сказки новых. Этим дается начало новому рассказу. Специфических форм повторного вредительства нет, т.е. мы опять имеем похищение, околдование, убиение и т.д. Но есть специфические вредители для этой новой беды. Это - старшие братья Ивана. Незадолго до прибытия домой они отбирают у Ивана добычу, иногда убивают его самого. Если они оставляют его в живых, то для того, чтобы создалось новое искательство, нужно опять как-то проложить огромную пространственную грань между героем и предметом его поисков. Это достигается тем, что Ивана сбрасывают в пропасть (в яму, в подземное царство, иногда в море), куда он летит иногда целых три дня. Затем повторяется все сначала, т.е. опять случайная встреча с дарителем, выдержанное испытание или оказанная услуга и пр., получение волшебного средства и применение его, чтобы вернуться домой в свое царство. С этого момента развитие иное, чем в начале. Это явление означает, что многие сказки состоят из двух рядов функций, которые можно назвать ходами. Новая беда создает новый ход, и таким образом иногда соединяется в один рассказ целый ряд сказок. Впрочем, развитие, которое будет обрисовано ниже, хотя и создает новый ход, является продолжением данной сказки.
23. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.
24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.
25. Герою предлагается трудная задача.
26. Задача решается.
27. Героя узнают.
28. Ложный герой или антагонист изобличается.
29. Герою дается новый облик.
30. Враг наказывается.
31. Герой вступает в брак.
Разумеется, не во всех сказках наличествуют все функции; строгая последовательность функций может и нарушаться, возможны перескоки, добавления, синтез, однако это не противоречит основному ходу. Сказка может начинаться с первой функции, с седьмой или с двенадцатой, но - если, конечно, сказка достаточно старинная - вряд ли она будет возвращаться вспять, восстанавливать пропущенные куски.
На этом мы свои наблюдения над "пропповскими функциями" закончим; посоветуем лишь - тем, у кого появится охота, - поупражняться, сравнить приведенный перечень с сюжетом любого приключенческого фильма; удивительно, как много обнаружится совпадений и как будет почти в точности соблюден тот же порядок: вот что значит традиция сказки, как она нетленна, как вечно живет в нашей культуре. Той же канвы придерживаются и многие приключенческие книги.
Нас эти функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая двенадцатью нотами (не считая четвертьтонов, то есть оставаясь в рамках принятой на Западе строго ограниченной звуковой системы периода доэлектронной музыки).
На своем семинаре в Реджо-Эмилии, чтобы испытать "пропповские функции" на продуктивность, мы свели их произвольно к двадцати, кое-какие опустив, а иные заменив тем же количеством тоже сказочных тем. Два наших друга-художника изготовили двадцать игральных карт, на каждой из которых значилось краткое название соответствующей функции и был изображен рисунок - условный или карикатурный, но всякий раз очень точный:
1. Предписание или запрет. 2. Нарушение. 3. Вредительство или недостача. 4. Отъезд героя. 5. Задача. 6. Встреча с дарителем. 7. Волшебные дары. 8. Появление героя. 9. Сверхъестественные свойства антагониста. 10. Борьба. 11. Победа. 12. Возвращение. 13. Прибытие домой. 14. Ложный герой. 15. Трудные испытания. 16. Беда ликвидируется. 17. Узнавание героя. 18. Ложный герой изобличается. 19. Наказание антагониста. 20. Свадьба.
Затем группа приступила к работе над придумыванием рассказа, построенного по системе "пропповского ряда", из двадцати "пропповских карт". Должен сказать, проходила она превесело, с заметным уклоном в пародию.
Я видел, что с помощью этих "карт" ребятам ничего не стоит сочинить сказку, потому что каждое слово ряда (обозначающее функцию или сказочную тему) насыщено сказочным материалом и легко поддается варьированию. Помню, как своеобразно был истолкован однажды "запрет": уходя из дома, отец запретил детям бросать с балкона горшки с цветами на головы прохожих...
Когда речь зашла о "трудных испытаниях", кто-то не преминул предложить, чтобы герой отправился в полночь на кладбище: до определенного возраста ребенку это представляется верхом мужества - страшнее ничего быть не может.
Но ребята любят также тасовать карты и придумывать свои правила; например, строить рассказ на вытащенных наугад трех картах, или начать сочинять с конца, или поделить колоду пополам и действовать двумя группами, соревнуясь, у кого рассказ получится занимательнее. Бывает, что на мысль о сказке наводит и одна-единственная карта. Так, карты с изображением "волшебных даров" оказалось достаточно одному ученику четвертого класса, чтобы придумать историю о пере, которое само делает уроки.
Колоду "пропповских карт" - из двадцати штук или тридцати одной, а то и из пятидесяти, как кому вздумается, - может сделать каждый: достаточно написать на картах названия функций или сказочных тем; без иллюстрации можно и обойтись.
Кое-кто впадает в ошибку, полагая, что эта игра напоминает головоломку, где тебе дают двадцать (или тысячу) кусков какого-нибудь рисунка с заданием этот рисунок-мозаику восстановить. Как уже было сказано, карты Проппа позволяют создать бессчетное число завершенных рисунков, ибо каждый отдельный элемент неоднозначен, каждый поддается множеству толкований..."
Чем еще нам могут помочь старые сказки в сочинении новых волшебных историй? Вот какие способы предлагает нам Джанни Родари в "Грамматике фантазии".
-- "Перевирание" старой сказки (например, Красная Шапочка зовет на помощь милицию и на мотоцикле гонится за Волком; Золушка едет на королевский бал, но приезжает в другое королевство).
-- Сказки "наизнанку" (например, Мальчика-с-Пальчик не убегает от Людоеда, а становится его другом, учит его есть кашу; Белоснежка встретила не семь гномов, а семь великанов).
-- Продолжение старой сказки: что было потом?
-- Смешение сказок (например, Буратино помогает Золушке по хозяйству и едет вместе с ней на бал; Спящую Красавицу предупреждает о происках злой ведьмы Дюймовочка).
-- Перенесение героев и сюжета старой сказки в другое время и другое место (например, Ганс-крысолов со своей волшебной дудочкой, звуки которой завораживают крыс, в современном городе так же "гипнотизирует" все автомобили и уводит их за собой в подземелье).
И это, конечно, далеко не все, что можно придумать. Здесь, собственно, уже идет разговор о способах создания новых идей. Немного подробнее об этом - в следующей главе.

-- ПИШЕМ ФАНТАСТИКУ. ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ НОВЫХ ИДЕЙ

Слово "фантастика" происходит от греческого phantastike, что означает "искусство воображать". Писатель-фантаст в своих произведениях "воображает" мир, который похож на тот, в котором мы живем (поэтому говорят, что фантастика создается на основе реальных, а не сказочных представлений). Но в этом мире автор сознательно нарушает один или несколько физических законов, рвет пространственно-временные или причинно-следственные связи, или наделяет своих героев необычными (но вовсе не волшебными, сказочными, как в фэнтези) способностями и наблюдает, как они действуют в заданных им условиях. Поэтому первый вопрос для фантаста, решившего написать новый роман или рассказ, это вопрос создания оригинальной фантастической идеи. На ее основе он будет создавать мир будущего произведения и строить судьбы и отношения героев.
"Искусство воображать" для фантаста выходит на первый план.
Как научиться этому искусству? Как придумывать новые идеи? Существует много методик развития творческой фантазии, их изучение - отдельный вопрос. Мы разберем несколько приемов создания фантастических идей, о которых в свое время написал известный российский писатель-фантаст Юрий Никитин. И на примере такого разбора составим представление о том, как нужно мыслить, "работать головой", чтобы придумать нечто по-настоящему новое и интересное.

Итак, приемы создания новых идей в фантастике:
-- Увеличение - уменьшение
-- Наоборот
-- Ускорение - замедление
-- Дробление - синтез, соединение
-- Универсализация - ограничение
-- Уничтожение - возрождение

Из книги Ю.Никитина "Как писать фантастику":
"УВЕЛИЧЕНИЕ - УМЕНЬШЕНИЕ
...Нужно выбрать объект (или часть объекта), который мы будем изменять. А затем попробуем его уменьшать или увеличивать (результаты этих действий будут различными).
Предположим, в качестве объекта мы выбрали человека. Что произойдет, если мы его будем уменьшать? Уменьшим в два раза. Пока фантастикой здесь и не пахнет: ведь существуют реальные люди маленького роста. А в десять раз? Человек высотой в 15-20 сантиметров - это уже фантастика. Травинка для него становится мощным стволом, а оса - опаснейшим хищником. Попробуем уменьшать дальше. Вот он размером с пылинку, с бактерию... Такого человека можно отправить в увлекательное путешествие по клеткам дерева или живого существа, и фантасты это уже проделывали. Продолжим наш эксперимент. Человек размером с молекулу, атом... Каким он увидит окружающий мир? А может быть, уменьшим его еще? Честно говоря, я затрудняюсь представить такого человека. Но, может быть, кто-то из вас сумеет такое представить?
Теперь попробуем не уменьшать человека, а увеличивать. Сначала немного. Человек пятиметрового роста. Как он будет чувствовать себя в нашем обществе? А высотой в десять-двадцать метров? Что ж, увеличивать, так увеличивать! Километровый человек! А еще больше - слабо? Человек величиной с планету? Может быть, величиной с галактику?
Представляю, как некоторые скептики, прочитав эти строки, скажут: "Подумаешь! Мы уже читали про таких людей. Да и ничего интересного: человек - он и есть человек. Какая разница, какого он роста?"
Согласен, в фантастике уже встречались описания людей и больших, и маленьких. Я специально не называю эти произведения, сделайте это сами. Но, во-первых, вы можете взять в качестве объекта не человека, а что-то другое, и тогда непременно натолкнетесь на что-то новое. А во-вторых, вся прелесть такого фантазирования в том, что мало произвести просто арифметическое действие и узнать рост уменьшенного или увеличенного объекта. Попробуйте представить себя детективом и выяснить причины этого изменения. Произошли они в результате научного опыта? Или катастрофы? Или это результат мутаций? А может, это вообще инопланетные объекты? Хорошо, допустим, что с причинами мы разобрались. Давайте попробуем выступить в качестве футурологов: что произойдет в результате такого изменения? Как поведут себя люди, встретившись с такими объектами? Как изменится мир? Что нового мы сможем узнать?

НАОБОРОТ
Суть этого приема заключается в том, что, взяв какое-то качество объекта, факта (или сам факт), нужно изменить его на противоположность. Кстати, этот прием можно с успехом применять к другим приемам создания фантастических идей. Вспомните первый прием, увеличение. Если изменить его на противоположный, то получим уменьшение. В дальнейшем вы убедитесь, что большинство приемов представляет собой именно пару противоположных качеств, а сегодня попробуем применить прием "наоборот".
Давайте в качестве объекта снова выберем человека. Человек рождается, взрослеет, затем наступает старость... А мы хотим, чтобы все было наоборот! Появляется на свет старый дед, с бородой, морщинистый лоб его скрывает мудрость и опыт. И начинает молодеть! Расправляются морщины, дряхлый организм наливается силой, человек молодеет. Вот он уже стал юношей, вот ребенком... Чуть-чуть напрягите фантазию, добавьте некоторые подробности, обратите внимание на детали, и у вас может получиться целый веер фантастических идей, основанных на этой ситуации. Контрамот (так назвали человека, живущего наоборот, персонаж одного из романов братьев Стругацких) живет целый день нормально, а в полночь оказывается не в завтрашнем, а во вчерашнем дне. Контрамот вообще все делает наоборот: ходит задом наперед, так же произносит слова... И так далее. Попробуйте сами домыслить и дорисовать картину, которая получится, если развить эту идею.
С помощью приема "наоборот" можно попробовать смоделировать инопланетную цивилизацию, взяв землян за образец и превратив в противоположное одно какое-нибудь их качество. Возьмем, к примеру, глаза. У человека они служат для того, чтобы принимать видеоинформацию. Обратное качество - передавать изображение. Ага, значит, у инопланетян есть на теле некое подобие экрана, на котором может создаваться картина, возникающая в мозгу. Конечно, обычные глаза им тоже понадобятся, чтобы разглядывать эти экраны. Давайте попробуем развить идею видеоэкранов.
Следует продумать, какими они могут быть, чтобы выполнять свою функцию. Такой экран должен состоять из чего-то, похожего на кожу хамелеонов (или камбалы, которая тоже может менять рисунок тела). Значит, надо выяснить, что известно науке об умении этих животных менять цвет кожи, и по аналогии разработать теорию видеоэкранов на теле наших инопланетян. Если хорошенько подумать, можно представить, как изменится (по сравнению с людьми) общение меж такими существами. Передача изображений может существенно ускорить обмен информацией. Вспомните, как трудно иногда объяснить прохожему, как пройти на интересующую его улицу. Или представьте опрос свидетелей происшествия в милиции. Или учителя, который что-то рисует на доске. Короче, экранчик такой и нам бы пригодился.
Кстати, а в каком месте человеческого тела вы бы его разместили? Задача не из простых, но интересная. Между прочим, я не помню, чтобы в фантастике эта идея была использована (а может быть, я просто чего-то не читал, и вы сможете найти подобную идею?), а значит, можно попытаться написать рассказ на эту тему.
Иногда для того, чтобы реализовать прием "наоборот", достаточно к объекту добавить приставку "анти". Выберем в качестве объекта обыкновенную электрическую лампочку. А что будет представлять собой антилампочка? Каково основное назначение лампочки? Давать свет, освещать место в темноте. Антилампочка по аналогии должна давать тьму, затемнять светлое. Помните, что новая фантастическая идея должна быть развита, на ее скелет нужно нарастить плоть. Ну, хорошо, вот придумали мы эту антилампочку, а для чего ее можно применить? Ну-ка, подумайте, бывали в вашей жизни случаи, когда вам в яркий солнечный день позарез нужно было найти очень темное место? Если вы занимались фотографией, то наверняка уже поняли, что я имею в виду. Темнота может пригодиться при зарядке фотопленки или при печатании фотографий. Каждый, кто заряжал фотопленку под одеялом, согласится со мной, что гораздо удобнее и приятнее было бы делать это, если бы можно было щелкнуть выключателем, и ровная плотная тьма от антилампочки окутала бы комнату...
По аналогии с антилампочкой можно придумать аппарат, который производит антизвук. Я даже не знаю, как его лучше назвать: антишумитель, что ли? Главной задачей такого аппарата было бы глушение звука в определенном месте. Тоже весьма полезное изобретение. Хочешь поработать, чтобы тебя ничто не отвлекало, ни громкий звук телевизора, ни шум проходящих за окном автомобилей, ни крики увлеченного игрой младшего братишки, - включил свой автономный антишумитель, который не позволяет прорваться к тебе звукам из ближайшего окружения, и сидишь, учишь уроки в тишине. А можно придумать такой антишумитель, который не пропускает звуки избирательно: глушит любой шум, но не задерживает слова мамы, которая зовет тебя на обед. Или не пропускает звуки, источник которых удален от тебя больше, чем на три, например, метра. Тогда можно представить себе, как в одной комнате прекрасно уживаются члены семьи, каждый из которых слушает что-то свое: один - телевизор, другой - радиоприемник, третий - магнитофон... И никто никому не мешает.
Должен вас предупредить, что прием "наоборот", как и любой из приемов фантазирования, требует некоторых дополнительных шевелений мозга. Очень часто вы можете натолкнуться на уже известные вещи. Выбрали в качестве объекта океан, добавили приставку "анти" - что получится? Правильно, антиокеан, то есть суша. Что же тут фантастического? Чтобы прием сработал, нужно поразмышлять, к какому именно качеству океана нужно его применить, чтобы получилась новая идея. Это не всегда просто, но не отчаивайтесь, если что-то сразу не получилось, поищите другие варианты, и вы обязательно найдете свое, интересное решение.
Повспоминайте, поищите в фантастике идеи, основанные на этом приеме; попробуйте применить его к самым неожиданным объектам и их свойствам; попытайтесь развить полученную идею, построить сюжет, написать рассказ. А можно придумать фантастическую задачу, решить которую удастся лишь тем, кто применит прием "наоборот".

УСКОРЕНИЕ - ЗАМЕДЛЕНИЕ
Что мы выберем в качестве объекта? Правильно, человека! Я не случайно выбираю его для наших экспериментов. Во-первых, что из себя представляет человек, знает каждый, это не какой-нибудь загадочный синхрофазотрон, и каждый при желании может подойти к зеркалу и посмотреть на этого самого человека... Во-вторых, вся литература (и фантастика, как ее составная часть) пишется людьми, о людях и для людей. А потому в уже существующей фантастической литературе легко найти примеры применения наших приемов как раз в приложении к человеку.
Итак, новый прием можно применить лишь к такому объекту, который связан с изменениями во времени. Не будем мелочиться и возьмем глобальное свойство человека - жизнь. Что произойдет, если мы ее ускорим? Например, раз в десять! Представляете, как спрессуется время для такого человека? Да он за сутки только поспать десять раз успеет. А поесть - и того больше. Правда, за эти же сутки он сможет выполнить такой объем работы, который нормальному человеку под силу сделать лишь за десять дней. Правда, если останутся неизменными все физиологические процессы в организме ускоренного человека, проживет он от силы 7-8 лет. Это не радует. А здорово было бы, если бы можно было ускорять темп своей жизни по желанию! Меня поймет любой школьник или студент, который готовится к экзаменам. Да мало ли случаев, когда нам не хватает времени? Вот тогда это умение и пригодилось бы.
А что будет, если мы еще ускорим темп жизни? В сто раз! А ведь мы даже не сможем увидеть такого быстрого человека, если он не будет сидеть без движения 1/16 секунды. Это для нас она 1/16, а для ускоренного - 6.25 секунды. Можно 50 метров пробежать. И побить все мировые рекорды! Правда, здесь нужно посчитать, сможет ли он так быстро бежать, ведь для него резко увеличится сопротивление воздуха. Воздух станет вязким, как вода, а в воде быстро не побежишь! Да и дышать будет тяжело. Любители физики могут на досуге заняться подобными расчетами. Ну а замедлять, видимо, имеет смысл те объекты, которые движутся очень быстро. Звук, например, или свет. Представляете, какая началась бы чехарда, если бы свет перемещался со скоростью черепахи! Никто бы не видел того, что происходит на самом деле. И чем дальше от тебя изображение, тем меньше вероятность, что там действительно находится то, что ты видишь. Пришлось бы в таком мире изобретать какие-то новые способы узнавать, что где происходит...
Одной из самых красивых новых фантастических идей, встреченных мной в последнее время, была идея медленного стекла. Фотоны, попадающие в такое стекло, хитрым способом заставляют долго-долго отражаться внутри, так что они выходят из этого стекла, в зависимости от толщины, спустя много месяцев, а то и лет. Эта идея позволяет разыграть множество интересных ходов сюжета, и не случайно автор этой идеи, фантаст Боб Шоу написал сначала небольшой рассказ, а затем - объемный роман на эту же тему.
Вот только несколько вариантов использования такого стекла. Если его подержать некоторое время в экзотическом месте, например, в тропиках, на берегу моря, в саванне, а затем вставить в окно обычного дома, то обитатели этого дома будут видеть за окном не то, что там происходит в настоящее время, а дивные картины морского прибоя или стада зебр. Такое стекло может стать свидетелем преступления и опасной уликой или же предоставит возможность еще раз увидеть родных и близких спустя некоторое время. В такое стекло можно "записывать" фильмы и спектакли, его можно использовать для передачи секретной информации, в общем, такой вот необычный поворот можно сделать, удачно применив прием фантазирования к столь обыденному, казалось бы, объекту, как простое, всем знакомое стекло.
Замедление темпа старения людей может стать и реальной целью научного исследования. Думаю, тому, кто решил бы эту проблему, обязательно была бы вручена Нобелевская премия! Кстати, официальная наука в общем-то не знает, почему человек стареет. По одной из гипотез в организме человека есть некий "переключатель", после срабатывания которого изменяется обмен веществ, клетки перестают обновляться, накапливаются ошибки... Вот бы найти этот "переключатель" и помешать его включению!
Кстати, очень часто для получения оригинальной новой идеи приходится применять сразу несколько приемов. В будущем мы поговорим об этом, но часто идея обогащается, если использовать полную пару приемов. Например, идею ускоренного человека совмещаем с идеей замедленного. Допустим, есть возможность выбирать темп жизни людей по их желанию. Ведь бывают ситуации, когда долго чего-то ждешь, и время тянется медленно-медленно. А бывает, время летит с огромной скоростью!
А что если мы будем приспосабливать темп своей жизни под обстоятельства? В кабинете у стоматолога замедлим темп жизни, и неприятные ощущения займут по нашему субъективному времени доли секунды, а когда мама говорит: "Хватит читать! Ложись спать!" - темп ускорим и успеем дочитать интересную книжку до конца. Вроде бы неплохо, а? Но любое открытие или изобретение имеет и плюсы, и минусы. Обязательно попытайтесь рассмотреть все стороны вашей новой идеи. Что будет, если темп жизни, например, смогут менять и преступники? Не окажется ли минусов гораздо больше, чем плюсов? Подумайте над этим.
Гипотез и сюжетов в фантастике с ускорением и замедлением довольно много. А как-то я встретил интересную гипотезу ученых на эту тему. По сегодняшним научным представлениям срок жизни разумных цивилизаций в галактических масштабах невелик. И вот какая-нибудь сверхцивилизация может искусственно замедлить свою жизнь, чтобы подождать, когда в мире произойдет что-то интересное, например, разовьется другая цивилизация. А может быть, вы назовете какие-нибудь астрономические объекты, в которых время течет ускоренно или замедленно?

ДРОБЛЕНИЕ
И суть его проста: взяли объект да и разделили на мельчайшие части (вплоть до атомов и элементарных частиц). А затем при необходимости можно применить и антипод этого приема - СИНТЕЗ, СОЕДИНЕНИЕ. Неплохой результат дает также присвоение частям объекта свойств исходного целого.
Применять этот прием начали еще в глубокой древности. Помните, в сказках разрубает богатырь врага пополам, а из этих половинок образуются два живых вражины. Но, конечно же, в фантастике такой факт должен получить научное (или, как минимум, псевдонаучное) объяснение. В ход может пойти регенерация, восстановление организма по генетическому коду и тому подобные штучки.
А начинала научная фантастика, конечно, с более простых фокусов. Если мы по традиции выберем в качестве объекта человека, то самым ярким (и наиболее известным) примером будет, видимо, отделение головы от туловища. Подведем к этой голове трубки с питательными жидкостями, и она живет, говорит, глазами моргает. Вот только муху с носа согнать не может, нечем. Отсюда естественное желание дополнить эту голову механическими устройствами. Это желание породило совершенно новый класс существ - киборгов. Киборги - кибернетически организованные люди, которые получаются соединением различных естественных и искусственных органов. Тут уж фантаст может дать волю своим чувствам и мыслям: захочет, в человеческое тело поместит искусственный мозг, или наоборот, человеческий мозг окружит искусственной оболочкой.
Если разделить мозг (или сознание) одного человека и каждую часть наделить индивидуальностью, получаются не менее занятные истории. Эти части могут ссориться, объединяться, воевать друг с другом, обладая при этом одним общим телом! И хотя эта идея уже не нова, опыт показывает, что в руках мастера она может обрести новую жизнь, заиграть новыми красками, получить дальнейшее развитие, как это произошло, например, в одном из романов Станислава Лема "Осмотр на месте", в котором каждая половина мозга известного звездопроходца Йиона Тихого стала жить своей жизнью.
Несколько трансформировав эту идею, можно получить некий единый организм, который состоит из отдельных существ. В фантастике встречались разные варианты такого составного организма. Например, каждая частичка по отдельности вообще не обладает разумом, но, собравшись воедино, они образуют существо, обладающее огромным интеллектуальным потенциалом. Или же разумом обладают и отдельные элементы, но при соединении они получают совершенно новые свойства и качества. Например, разные разумные существа с различных планет, объединившись, составляют космический корабль. Кто-то выполняет функции бортового компьютера, кто-то - прочных стенок корабля, кто-то - двигателя и т.д. Идея на первый взгляд совершенно бредовая, но позволяет обыграть массу любопытных эпизодов. Представляете удивление тех, кто обнаружит этот корабль и выяснит, что он может летать без экипажа или, например, в случае опасности распадается на множество частей, каждая из которых вприпрыжку мчится прятаться в кусты!..
Меняя объекты и степень дробления, вы имеете шанс натолкнуться на ситуации, которые вполне могут стать типовыми литературными моделями. Как это произошло в свое время с Даниэлем Дефо, когда он решил описать приключения Робинзона Крузо. А всего-то и нужно было - раздробить общество до одного человека! Но сколько робинзонад породил этот сюжет! Уж очень заманчивой для писателей оказалась возможность изъять отдельного индивидуума из того мира, который его обычно окружает, и посмотреть, как он себя поведет в новых условиях.
Фантасты, конечно же, модернизировали робинзонады на свой лад. В сущности, что из себя представляют истории о пришельцах (когда инопланетяне прилетают на Землю) или космических разведчиках (когда земляне знакомятся с обитателями других планет)? Те же робинзонады, но с раздвинутыми земными горизонтами. И уж здесь можно найти просторы для своей фантазии! Кого-то привлекает возможность смоделировать необычный мир, вволю поэкспериментировать с необычными условиями для жизни, понавыдумывать странных существ.
Чужая планета может послужить увеличительным стеклом для исследования наших, земных проблем, для серьезного разговора о нашем человеческом обществе, на которое можно взглянуть со стороны, а значит, увидеть что-то новое. По традиции напомню, что автор-фантаст должен хорошо представлять себе, зачем он создает новый мир, и стараться избегать логических противоречий. Творчество мастеров фантастики тем и привлекает, что они очень тщательно продумывают детали своих новых построений, так, чтобы читатель не заподозрил обмана, споткнувшись на явном ляпсусе. При этом, может быть, вовсе не следует все эти детали вводить в текст повествования, чтобы они не загромождали основной сюжет и не отвлекали от замысла писателя. Но сами вы должны знать и то, что осталось за рамками произведения.
Наверное, все вы читали "Трудно быть богом" братьев Стругацких. Вот пример моделирования общества другой планеты, в котором все согласовано: тщательно продумана система имен, общественное устройство, история, культура. Создается полная иллюзия необычного общества. А ведь все детали взяты из земной истории и культуры! Уж очень ловко они слиты воедино, только пристальное исследование позволяет заметить, что в мире Арканара имена строятся с использованием японского пятидесятизвучия, чуть ли не одновременно там делаются открытия, на Земле разделенные сотнями лет, и еще множество мелких земных деталей из разных стран и веков тщательно подогнаны друг к другу.
И в заключение еще одна чисто техническая идея, связанная с нашим приемом. Американский ученый Дайсон предложил раздробить какую-нибудь внешнюю планету (например, Юпитер) и из этого материала построить сферу вокруг Солнца где-нибудь в районе пояса астероидов. Цель - улавливать энергию Солнца, которая сейчас расходуется совершенно бесполезно. Эту сферу можно заселить, снабдить атмосферой и т.д. А советский ученый и фантаст Генрих Альтов предложил не строить сферу, а распылить материал в виду диска в плоскости вращения планет и тем самым создать нечто вроде "межпланетной атмосферы". Тогда в этом диске от планеты к планете можно будет летать не на ракетах, а чуть ли не на обычных самолетах. И иметь под руками вещество для получения кислорода, для постройки различных внешних станций и т.п. Не правда ли, изящные и красивые решения?

УНИВЕРСАЛИЗАЦИЯ - ОГРАНИЧЕНИЕ
Этот прием применим почти к любому явлению или предмету. Наши возможности жутко ограничены реальностью, но эту проблему легко разрешить, если воспользоваться воображением. Первое, что попалось мне под руку, была шариковая ручка, которой я писал эти заметки. А если она будет универсальным пишущим устройством? Захочу, она превратится в карандаш любого цвета, или начнет писать чернилами, отстукает текст важного письма, словно пишущая машинка (в фильме 60-х годов "Его звали Роберт" был забавный эпизод, когда робот, столкнувшись с незнакомым предметом - авторучкой, не зная, как ею пользоваться, повертел ее в руках и вдруг... начал тыкать ручкой в листок бумаги, на котором оставались буквы, как от пишущей машинки).
Нет, что ни говорите, универсализация - это очень удобно. Универсальный инструмент может быть и гаечным ключом, и отверткой, и тестером, и паяльником одновременно. Универсальное лекарство, словно настой современных знахарей, которых много развелось в последнее время, вылечит от любой болезни (от насморка, перелома руки и сахарного диабета). Правда, есть опасность, что это чудодейственное лекарство спасует перед универсальным вирусом, который, спасаясь от действия этого лекарства, поочередно будет становиться вирусом оспы, черной лихорадки и таинственной марсианской усушки, которая, правда, людям не страшна, но очень вредна для мимикродонов.
Ту или иную форму универсализации фантасты используют очень плодотворно. Вспомните, например, звездолеты, предназначенные для очень длительных полетов, когда на борту сменяется несколько поколений. Ведь это настоящий корабль-город, в нем есть сады, оранжереи, кинозалы, фонтаны... Иногда в таких кораблях можно отправиться в опасное исследовательское путешествие, поохотиться на диких чудовищ, мутировавших из обычных крыс, не говоря уж о простой возможности заблудиться и умереть с голоду.
С универсализацией повезло роботам. В произведении, где, собственно, впервые и появляется это слово, в пьесе "R.U.R." Карела Чапека налажен выпуск Россумских универсальных роботов. Они могли заменить человека в любой деятельности, а в конце концов вообще подменили собой человечество. С легкой руки Чапека роботы победно пошли по страницам фантастических книг, и сегодня просто невозможно представить будущее без этих универсальных помощников, которые все знают, все умеют и все могут.
А что же наш любимый объект - человек? Конечно же, его нельзя обойти при исследовании нашего приема. Правда, мы и так достаточно универсальны, стоит лишь вспомнить "универсальный" парламент, который с легкостью берется рассуждать о любой проблеме и с блеском ее решает, правда, не всегда задумываясь о последствиях. Что же касается человека в фантастике, то, как водится, писатели поначалу наделяли его то одним, то другим дополнительным свойством, пока кому-то не пришла в голову гениальная мысль применить прием универсализации и наделить человека всеми мыслимыми возможностями и способностями. Правда, при этом оказалось, что такой сверхчеловек придуман давным-давно - это обычный сверхъестественный бог. Но богом, как хорошо известно, быть очень трудно, поэтому фантасты не забывают и о частных изменениях способностей человека.
Весьма примечательна идея универсальной формы. С существами, которые обладают способностями становиться кем угодно, происходят самые невероятные приключения. Особенно если эти существа, например, прибыли на Землю из далекого космоса и совершенно не знакомы с порядками на нашей планете. Они могут превратиться в добродушного пса и пытаться установить контакт с земной собачьей цивилизацией, не подозревая об истинной роли человека на Земле. Зато в случае угрозы им легко уйти от погони, перевоплощаясь в самые необычные формы.
Наконец, симпатичную идею можно придумать, подвергая принципу универсальности несовместимые, на первый взгляд, явления. Например, любопытно смотрится космический корабль, построенный из съедобных частей. Борт - из спрессованных сухариков, кресла - из плотной колбасы, двери - из яичного порошка и т.п. Очень может пригодиться на случай голодного бунта на корабле. Удалил обертку, которой продукты защищены от порчи и загрязнения, и жуй на здоровье! Конечно, есть риск остаться среди звезд с набитым желудком и сушеной баранкой в руках вместо штурвала, когда будет съеден весь корабль, зато пир удастся на славу... (Знающие люди поймут также радость бывалых звездопроходцев, которые вдруг обнаружат, что в топливные баки залит чистый спирт!)
Но что это мы все о первой части приема. Ведь есть и ее антипод - ограничение. Ну, применение этого приема еще проще, ведь мы с детства имеем дело с ограничениями: "Туда не ходи, этого не трогай, а вон того вообще не смей никогда делать!" Тут главное выбрать достаточно универсальный объект и потихоньку лишать его тех или иных качеств. И дело пойдет на лад. Что там у нас, человек? Что это он делает - размышляет? Вот этого не надо. Размышлять за него будем мы, а он пусть работает. Или воюет за веру, царя и отечество. Идея управления поведением и настроением человека заманчива и во все века привлекала любых правителей. Фантасты тоже отдали ей должное.
Можно изобрести излучение, под действием которого общество становится толпой баранов. Можно вживить каждому индивиду радиопередатчики, с помощью которых при необходимости посылать импульсы в центр наслаждения или ужаса непосредственно в мозг. Энергетические затраты невелики - напряжение 0,7 вольт может вырабатываться организмом самого носителя передатчика. Я уж не говорю о зомби и всякой прочей мертвечине. А еще можно разработать основу новой науки - прокрустики - и ограничивать поступление реальной информации в общество, которым хочешь эффективно управлять. Впрочем, это даже и не фантастика, это мы и сами недавно проходили...
Как правило, ограничения оправдываются другими ограничениями. Что, не хватает продуктов? Зачем ломать голову над тем, как насытить население? Ограничим рождение новых людей, введем талоны на детей, устроим лотереи, выигрышем в которых может оказаться ребенок. Или устроим охоту на преступников: убил негодяя, можешь родить сына! Нет, видимо, только жуткая реальность может порождать такую жуткую фантасмагорию. Но что есть, то есть.
Недолго радовались и роботы своей универсальности. Ах, они все могут, все умеют? Ну так получите! Стихи я буду писать сам, у меня почерк хороший, а вот послужи-ка ты, братец, кибердворником! Или водителем такси. Или грузчиком. А тебя, если уж ты такой умный, назначим штурманом космического корабля, но не более того. А чтобы все выглядело юридически правильно, изобретем Три закона роботехники! Нет, деградация роботов - это печальное и душераздирающее зрелище. Помните робота-зазнайку из одноименного рассказа Генри Каттнера, который любил разглядывать в зеркале, как красиво вращаются шестеренки в его прозрачном корпусе, и совершенно игнорировал приказы своего создателя-изобретателя Гэллегера, который по пьянке забыл, для чего же создал этого робота? И как весь лоск слетел с зазнайки, когда Гэллегер вспомнил, что предназначение этого чуда творческой мысли - вскрывать банки с пивом!
В общем, я вам скажу прямо: хотя прием ограничения и имеет право на существование, мне больше по душе его противоположность - универсализация. Сколько добрых дел можно сотворить с помощью этого приема, как расширить возможности любого, даже самого пустячного предмета! Надо быть универсальней, ребята!

УНИЧТОЖЕНИЕ - ВОЗРОЖДЕНИЕ
Механика его использования проста до невозможности: можно взять первый попавшийся на глаза предмет и его уничтожить. Как правило, обосновать это уничтожение достаточно просто, в крайнем случае, нужно выдумать специфический "исчезновитель" или "дезинтегратор". А вот результаты уничтожения могут быть катастрофическими. Возьмем обычный бумажный листок. Конечно, если исчезнет только он, ничего особо страшного не произойдет. А если исчезнет бумага вообще?
Попробуйте представить эту жуткую картину: на всей планете выведенные в сверхсекретной военной лаборатории бактерии (или случайно завезенные с другой планеты микроорганизмы) мгновенно уничтожили все виды и запасы бумаги. Исчезли книги, письменные свидетельства прошлого и настоящего, денег - и тех нет, остались одни монеты. Перестали выходить газеты и журналы. Исчезли тома с описаниями преступлений в судах, долговые расписки и договора. Это было бы страшным потрясением для нашей цивилизации. Комната, в которой я пишу эти странички, сразу же стала бы нежилой. Представьте сами: исчезли бы книги на полках, которые занимают две противоположные стены от пола до потолка. Кроме того, книги, журналы, газеты, наваленные во всех углах, на столе, на телевизоре и под телевизором, картотеки и пачки писем на подоконнике. И вместо былого великолепия - только тонкий слой пыли из типографской краски, которую не любит жрать эта мерзкая бактерия. Нет, я просто не способен выдумать более жуткую картину.
И так практически за что ни возьмись! Уничтожим железо - цивилизация откатится назад. Устроим информационный взрыв, и цепная реакция охватит всю планету и уничтожит все компьютерные записи - откат назад. Неужели ничего путного нельзя сделать с этим приемом? Давайте попробуем уничтожать что-нибудь плохое. Возьмем, к примеру, человека. Что у нас числится за этим существом неблаговидного? Ну, допустим, агрессия. Наука установила, что если рассечь человеку в определенном месте некоторые ткани мозга (такая операция называется лоботомией), то он перестает быть агрессивным. Хорошо? Да как сказать. После лоботомии человек становится вялым и равнодушным, легко управляемым объектом. Нападать впрямую он не станет, но по приказу свыше не задумываясь нажмет кнопку, которая приведет, скажем, к атомной катастрофе. Хорошо? Увы.
Попробуем по-другому. Будем делать всем рождающимся детям прививку от агрессии (у Лема этот процесс называется бетризацией). Вырастают здоровые, умные люди, которые во всех отношениях нормальны, вот только не могут допускать даже мысли об агрессии. А не пропадет ли вместе с агрессивными намерениями и желание рисковать? Не закуклится ли человечество в коконе равнодушия к окружающей его Вселенной? Нет, нужно крепко подумать, прежде чем решиться на такой отчаянный шаг.
Попробуем еще. Глотнем горячего чаю для усиления мыслительных способностей. Ой, заныл больной зуб! Вот что надо уничтожить! Боль! Ах, если бы удалось это сделать! Благодарное человечество осыпало бы цветами того, кто уничтожил боль. В воображении проплывают картины радостных, счастливых землян, которые чествуют благодетеля. Но что это? Очередной оратор, с улыбкой на устах, вдруг замирает на полуслове и падает как подкошенный! Бедняга, у него было больное сердце, ему бы надо лежать в постели, а он поперся хвалить своего избавителя. Но ведь болезнь не исчезла, ведь боль - это только сигнал о ее существовании. Выходит, мы опять на ложном пути? Выходит, так.
Какое счастье, что все наши уничтожения - фиктивные, существуют только в воображении. Признаться, я несколько сгустил краски. В фантастике встречаются идеи на уничтожение, которые не так чреваты для окружающих. Например, идея об уничтожении солнца. Нет-нет, только не нашего, которое пишется с большой буквы. А какого-нибудь далекого, и чтоб на планетах, его окружающих, не было жителей, хватит ужасов. Построим все, как детектив. Летели мы в пространстве, вдали от звезд, вдруг встречается планета. Что за черт! Откуда? И еще одна, и еще... Да это целая планетная система! Солнца нет, а планеты не разлетаются. Ученые утверждают, что такое может быть, если роль солнца исполняет сверхплотная карликовая звезда.
Еще одна занятная идея - для движения меж звезд уничтожать пространство перед кораблем. Можно очень быстро преодолевать приличные расстояния. Конечно, устройство для уничтожения пространства может быть использовано и в качестве оружия, но тут уж ничего не поделаешь - нет такой вещи, которую нельзя было бы использовать во вред.
Обратная идея - возрождение - гораздо гуманнее. Можно, конечно, постараться, возродить инквизицию или еще какую-нибудь пакость, но лучше возвратить слепому зрение. Или отрастить потерянную ногу. Этот процесс, именуемый регенерацией, реален у некоторых животных. Ящерицы, например, спокойно отращивают новый хвост. А вот с человеком такие штучки не проходят. А жаль.
Другой вариант возрождения - копирование. Допустим, опустив какую-нибудь вещь в некоторое устройство (Георгий Гуревич назвал его ратоматором), в выходном окошечке получаем точную копию этой вещи. Этакий ксерокс, но годится и для копирования денег. Лучше металлических, на них нет номеров. Впрочем, при наличии ратоматора деньги в принципе становятся ненужными. Ведь можно скопировать одежду, продукты, книги, технику и т.д. Правда, понадобится энергия, и, скорее всего, немалая. А от предметов можно перейти и к живым существам. А что если создавать живое существо не по его оригинальной модели, а по воспоминаниям человека? Тут есть где разгуляться на воле. Ведь воображение реального существа ничем не отличается от воображения существа фантастического. Такие монстры могут получиться!
В рассказе Э.Гамильтона "Невероятный мир" землян на Марсе встречают герои фантастических произведений, созданные воображением наших фантастов. Кого там только нет! Вообще идея о взаимодействии мира реального и мира воображаемого весьма плодотворна. Тут можно встретиться и с фантомами, порожденными разбуженной совестью, как это случилось с исследователями планеты Солярис. А можно - с героями сказок, другой литературы. Помните, как наш Александр Привалов мчался на машине времени в будущее, описанное в литературе?
Наконец, можно совместить идеи уничтожения и возрождения. Допустим, некое устройство разбирает помещенный внутрь него объект на атомы (поскольку для любого объекта важна структура, это и есть несомненное уничтожение), но запоминает их расположение. Информационную запись передаем в другое устройство, которое восстанавливает объект в прежнем порядке. Если процессы уничтожения и восстановления происходят достаточно быстро, то все вместе позволяет перемещать объекты со скоростью распространения радиоволн, то есть практически со скоростью света. Отличный транспорт. Правда, если воспользоваться им для перемещения разумных существ, предположим, человека, - возникает масса философских и этических проблем.
Очень коротко остановлюсь только на некоторых из них. Будет ли человек, перемещенный из одного места в другое таким способом, тем же самым человеком? Не спешите говорить: "Да!" Конечно, атомы в нем будут располагаться точно так же, как и в оригинале, но это еще ничего не доказывает. Если допустить, что первое устройство не уничтожает человека, а только записывает расположение его атомов, то получается, что мы создаем копию человека, идентичную ему, но тем не менее совершенно другую. Если же первое устройство не сохраняет оригинала, то не является ли это убийством?
Конечно, все прекрасно, есть идеальная копия, но человек-то - тю-тю! Из ничего вдруг выплыла этическая проблема. А если техника, как это с нею частенько бывает, начнет давать сбои, возможны вообще жуткие казусы. Мой друг Йион Тихий, воспользовавшись однажды подобным устройством, был воспроизведен "не в обычном виде, а в образе Наполеона Бонапарта, в императорском мундире, с трехцветной перевязью Почетного легиона, с шпагой на боку, с переливающейся золотом треуголкой на голове, а также со скипетром и державой". Представляете, какие трудности будут испытывать юристы, которым придется разрабатывать законы для мира, использующего такую технику? Придется заново определять такие фундаментальные понятия, как "жизнь" и "смерть". А о каком алиби может идти речь в мире, где возможны десятки идентичных двойников?
Пусть это краткое обсуждение послужит вам напоминанием о том, что любая новая фантастическая идея требует серьезного обдумывания: что изменится в мире при реализации того или иного новшества?
А пока - доброй вам фантастики!"

© Автор статьи ИГОРЬ ГЕТМАНСКИЙ.

[Bestia.net]

Часть 5-я
"ОРИГИНАЛ" КАК ЗЕРКАЛО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

» Кликните, чтобы показать спойлер... «

Интеллектуальная проза... Наверно, читающая публика давно ждала появления чего-то подобного, правда, никак не обозначая этого своего ожидания. Ею давно проглочены и оставлены навсегда в прошлом без права возрождения в настоящем книги Агаты Кристи и Джеймса Чейза; угас её когда-то бешеный интерес к Стругацким; прочитаны бесконечные конаноподобные фантастические зарубежные саги; сведено на короткую ногу знакомство со Стивеном Кингом; современные российские детективы и боевики, а также фантастика - этим уже никого не удивишь, наелись... "Игровая", надуманная проза, пусть и талантливо написанная, пусть и даже основанная на реалиях сегодняшнего дня, но предназначенная прежде всего для развлечения читателя, а не для работы его ума и души, стала надоедать. Захотелось "разговоров о главном", о высоком, литературы "серьёзной", написанной "серьёзными" людьми, современниками для современников...
Может быть, так рассуждал известный переводчик и знаток переводной литературы Борис Кузьминский, когда начинал работу по формированию серии современной российской интеллектуальной прозы "Оригинал", издаваемой сегодня в издательстве "Олма-Пресс"? Так или иначе, с основанием серии он угадал. Книги "Оригинала", вопреки ожиданиям издательства, имеют успех. Достаточно сказать, что трёхтысячный тираж любой новинки серии в Москве "уходит" за две недели. Рекордные по сегодняшним меркам показатели уровня книжных продаж.
Смело можно сказать, что появление серии "Оригинал" стало событием в мире российской литературы.
Но действительно ли это та литература, которую ждал читатель? Действительно ли она интеллектуальна? И действительно ли произведения авторов "Оригинала" соответствуют той характеристике, которую даёт им Борис Кузьминский и которая указана на обложке каждой из книг "Оригинала", - "Литература категории А"?


* * *
Честно сказать, приступая к знакомству с "Оригиналом", я был преисполнен здорового скепсиса. Не может, рассуждал я, ни одно коммерческое издательство сегодня позволить себе издавать по-настоящему художественную и интеллектуальную прозу: такая работа себе в убыток. Оно может позволить себе только поиграть в подобные игры - будет издавать книги, по литературному антуражу лишь претендующие на "серьёзную" литературу, но содержащие всё ту же ненормативную лексику, насилие, порнографию, "и плач, и стон, и скрежет зубовный" - одним словом, всё то, что так нравится пресловутому "массовому читателю". Такие книги читатель будет покупать: с одной стороны, престижно - интеллектуальная проза! - с другой стороны, не накладно: в книге всё тот же привычный набор "приключений".
Вот с такими мыслями я приступил к знакомству с серией "Оригинал". И первая же книга, выбранная мною наугад, роман Кати Ткаченко "Ремонт человеков", не опровергла моих предположений. О литературной состоятельности произведения ничего сказать не могу - я его не читал: я не читаю порнографию. А "Ремонт человеков" - откровенная порнография. Я просмотрел первые несколько страниц и остановился на сцене, в которой главная героиня "опустила белый пластиковый стульчак, расстегнула плащ, подняла юбку и резко стянула с себя колготки и трусики"... Дальше я стал просто пролистывать книгу... Что удивительно, автор очень любит помещать свою героиню в антураж туалетной комнаты, видимо, считает, что сексуальные переживания читателя очень прочно связаны с видом унитазного бачка и запахом фекалий.
Как я уже упомянул, о романе как о литературном произведении мне трудно что-то сказать. Понятно, что писал профессионал: автор уверенно владеет слогом, интересно выстраивает сцены, умеет интриговать. А в некоторых местах, похоже, даже восходит к некой форме белого стиха. Так что, с большой натяжкой можно утверждать, что "Ремонт человеков" - это поэтика порнографии и секса. Может быть, именно этот - только что придуманный и присвоенный мною роману - статус произведения прочувствовал составитель серии и поставил книгу в "Оригинал"? Надо бы спросить у Бориса Кузьминского...
Я осторожно взял с полки следующую книгу - авторский сборник Константина Плешакова "Красный камень".
Первые главы романа "Красный камень" поразили меня. Я понял, что имею дело с настоящим мастером слова. Безупречный стиль, непринужденная лёгкость изложения, умная ироничность, высокая эстетика описания картин природы Крыма, энциклопедичность знаний в интереснейших научных областях - истории России, теософии, мистической науке о камнях, магии имён. Завораживающий классический сюжет - герои ищут затонувший корабль с сокровищами - неожиданно выводит читателя на интереснейшую тему культа Дионисия. Сложная фабула не утяжеляет, а прекрасно гармонизирует произведение. Неожиданные метаморфозы в характерах и судьбах героев не переставляют удивлять до конца романа. Это действительно настоящее интеллектуальное чтение. Несомненно, Константин Плешаков - яркий, талантливый автор.
Но и он не опроверг моего убеждения в том, что серия "Оригинал" - как минимум не "чистая" интеллектуальная проза, а чтиво с интригующей изюминкой для массового читателя.
Все сколь-нибудь значительные персонажи-мужчины романа "Красный камень" - педерасты.
Каково, а? Количество гомосексуальных соитий, о которых упомянуто (слава Богу, у Плешакова хватило такта не вдаваться в подробности описания половых актов) в романе, не поддаётся исчислению. Групповому сексу уделяется тоже немало внимания. В конечном итоге роман "Красный камень" оборачивается сагой о роковой любви двух белогвардейских офицеров. А лейтмотивом произведения становится апологетика педерастизма.
Знаете, вообще всё это уже порядком надоело. То Пелевин со своим проповедничеством псевдобуддистского наплевательства на всё и вся, а также с наркотиками, диким пьянством и матом на каждой странице; то Владимир Сорокин со своей зубодробительной порнографией, которая, по лукавым словам его редактора, "в рамках контекста художественного произведения" порнографией не является; то Плешаков со своим мессианством педерастизма! Мы нормальные люди или нет? Почему надо допускать на литературную сцену произведения, которые или извращают, или топчут, или подталкивают к пропасти то лучшее в нас, на чём, собственно, и держится человеческая жизнь? Ведь как бы ни уважали издатели "массового читателя", как бы ни старались потакать его вкусам, им надо понять, что ему, читателю, это не нужно, это губит его. Да и издателю это не нужно тоже. Потому что сегодня он продаст миллионные тиражи "миссионеров", а завтра изданные им книги просто некому будет читать: человек с извращённым сознанием склонен к игрищам иного толка, нежели чтение!
Ситуация обостряется ещё и тем, что "апологеты" и "миссионеры" - талантливые литераторы. Можно сказать, чрезвычайно талантливые. Их книги оказывают завораживающее влияние на читателя: не хочешь, а прочтёшь. Их творчество охватывает огромную аудиторию, в которую входят даже те, кто читать не любит. Выскажу крамольную мысль: создается впечатление, что некие неведомые нам могущественные силы делегируют своих адептов на "миссионерство", снаряжая их литературное alter ego всем необходимым для успешного штурма сознания массовой аудитории...
Ну что ж, поздравим себя: в серии "Оригинал" мы получили еще одного талантливого "апологета" - Константина Плешакова. И этим, собственно, сказано всё.
"Так, - подумал я, протягивая руку за следующей книгой "Оригинала", - порнографию мы уже имели, гомосексуальную сагу - тоже. Следующим открытием должна быть история о "психушке". Взял книгу, открыл - точно!
Павел Мейлахс. "Избранник". Авторский сборник, каждая из историй в котором представляет собой либо генезис, либо хроники более или менее серьёзного душевного расстройства, ведущих героя к трагедии. Но сразу оговорюсь: книга Мейлахса - первая встреченная мною в серии, которую можно без всяких оговорок назвать интеллектуальной прозой. Это достойная, оригинальная работа. Почему?
Работы Мейлахса - это настоящая психологическая проза, в которой с протокольно-скрупулёзной точностью средствами яркой и живой литературной речи показаны душевные переживания героя. В нашей литературе давно не было такой книги. "Избранник" - это искренний, острый, порой надрывный монолог современного героя о том, что есть он, в чем его боль и слёзы, что есть мир вокруг него. А читать такое и сопереживать этому всегда интересно. Если добавить, что Мейлахс прекрасно вплетает в психологическую вязь повествования эмоционально насыщенные картины описания природы, городских ландшафтов, ассоциативные воспоминания детства, а также высказывает немало интересных мыслей на самые разные темы - об искусстве, музыке, религии, человеческих взаимоотношениях - то "Избранник", без сомнения, можно назвать большой творческой удачей автора. И тем не менее...
Тем не менее "Избранник" позиционирован "Олма-Пресс" как "впечатляющая попытка рассказать о поколении нынешних тридцатилетних", да ещё "используя толстовские принципы анализа человеческих характеров". Да бог с вами, господа! Где вы увидели какую-то там "попытку"! Основным и существенным недостатком прозы Мейлахса как раз является то, что он описывает спонтанно возникший и самостоятельно развивающийся душевный недуг - депрессию, отвращение героя к миру. Больше в его прозе ничего нет. Герой рефлексирует, рассказывает о себе, поёт, плачет, пьёт, целует камни, но он никак не связан с окружающим его миром, нет никакого сквозного конфликта с социумом или личностью, нет идеи, нет философии всего этого значительного повествования. Читатель просто, грубо говоря, с интересом наблюдает за сумасшедшим - и всё! Он ничего не выносит из книг Мейлахса, кроме знания анамнеза некоего психического заболевания, потому что у Мейлахса нет и д е и, своей философии. "Толстовские принципы"! У Толстого была философия, за которую его отлучили от церкви, у него была суровая и строгая этическая идея, а также жаркая и нежная идея любви между человеками - Мейлахс не имеет ничего. Он справился со своей творческой задачей, рассказал о болезни героя, но не сумел вознести тот материал, что он выложил на бумагу, на уровень философского осмысления или продвижения мысли читателя в более высокие, нежели философия, духовные сферы. И поэтому он никак не может рассказать ни о каком поколении, да он этого и не хотел, и не делал. Петербургский писатель Валерий Попов сказал: "Павел Мейлахс написал наиболее точный портрет поколения тридцатилетних-сорокалетних..." Попов, наверно, не читал "Избранника", иначе он здорово испугался бы того, что ничтоже сумняшеся выдал. Если бы поколение тридцатилетних было сплошь таким, как герой Мейлахса, от нашего мира не осталось бы и камня на камне, депрессивный психоз штука взрывоопасная!
К слову, хотелось бы сказать и ещё об одном существенном недостатке книги "Избранник". Это - неряшливая речь. Мейлахс не справляется с главным русским глаголом "быть" (это традиционная ошибка начинающих литераторов), он его повторяет сплошь и рядом. Огромное количество абзацев начинается с двух-трёх предложений, каждое из которых содержит этот глагол. "Он был в квартире один. Был март, солнце слепило. Квартира была освещена..."
Другой огрех - Мейлахс порой пишет так, что просто не понятно, о чём идёт речь: "Он мельком взглянул на него". Кто на кого? Или такая фраза: "И вот он уже смотрит в глубь глубокого колодца". Во-первых, здесь имеет место быть тавтология, во-вторых, фонетическое неблагозвучие. Ну, и так далее... Если добавить к этому, что автор увлекается использованием ненормативной лексики, а также позволяет себе описать акт мастурбации героя в туалете с довольно тщательно вырисованными физиологическими подробностями, то картина становится довольно неприглядной. И в этом контексте мне хотелось бы заметить, что Борис Кузьминский допустил серьёзную ошибку, отдав авторам серии право самим редактировать свои книги. Редактура - не писательская работа, это так ясно, каждый должен заниматься своим делом! Знающий редактор всегда и в первом прочтении заметит в тексте тот огрех, мимо которого увлекающийся повествованием писатель пройдёт тысячу раз! А ещё мне хотелось бы горько посетовать на то, что за последние годы в нашем книгоиздании огульно и унизительно был дискредитирован корпус профессиональных редакторов. Теперь мы пишем и выпускаем книги без качественной редактуры, разбрасываем камни, а собирать их, читать наши перлы будут потомки. И что они скажут?..
А-а, ладно!..
И всё-таки, несмотря на все вышеуказанные недостатки, "Избранник" - хорошая книга. И я от души желаю литературному дебютанту Павлу Мейлахсу творческих успехов и ещё многих и многих авторских книг!
После знакомства с творчеством Павла Мейлахса за следующей книгой серии "Оригинал" я потянулся уже смелее. Ею оказался сборник Анатолия Азольского "Розыски абсолюта". Имя лауреата "Русского Букера" Анатолия Азольского мне хорошо известно, и его книгу я раскрыл, не ожидая встретить в ней никакого "изюма", зато предвкушая получить удовольствие от профессионально-виртуозной, ментально насыщенной, гибкой, остросюжетной прозы. И не ошибся в своих ожиданиях. Первая повесть сборника - "Облдрамтеатр" - динамичный, остросюжетный, сложнофабульный детектив, действие которого разворачивается в одном из российских послевоенных городков, - мне кажется, является украшением серии. Так же хорош и шпионский детектив, повествующий о временах Великой Отечественной войны, тем более он интересен, что читатель смотрит на мир глазами героев "той стороны", немецкой... Разочаровали две следующие за "Облдрамтеатром" вещи - "Нора" и "Розыски абсолюта". Хотя в них автор как литератор и остается верен себе, тематика повестей вторична. Действительно, уже давно закрыты и в публицистике, и в современной литературе темы подавления личности и гонения честного человека в условиях советской действительности, а также оставлены обсуждения различных аппаратных игр в партии и КГБ. Но Азольский посвятил им целых две повести. Знакомясь с ними, я с честью вышел из положения: представил себе, что читаю исторический роман...
Представляя такое, я пророчествовал. Следующая книга серии "Оригинал", которую я взял в руки, - "След в след" Владимира Шарова - оказалась настоящим историческим романом. Вернее, не романом, а, скажем так, историческим литературным исследованием. Романом это назвать трудно, хотя Борис Кузьминский и сделал это: нет связного сюжета, нет главного героя, нет интриги, нет кульминации и развязки. Зато есть прекрасная историческая хроника одной российской семьи, берущей своё начало от гомельского кантора Симона Шейкемана и его жены Эсфири. Хроника, прослеживающая путь их сына Петра Шейкемана и всех его наследников из поколения в поколение, вплоть до наших дней. Хроника, разворачивающая перед нами картины российской жизни от середины девятнадцатого века до середины двадцатого столетия. Может быть, кому-то покажется скучной спокойная повествовательная манера автора; кто-то оттолкнётся от бесконечной череды лиц, проходящих перед мысленным взором при чтении книги; может быть, кто-то запутается в именах и родственных связях героев повествования - не откладывайте книгу, читайте. И тогда вы поймёте, что простая манера изложения - ни одного смыслового ударения, ни одного акцентирующего короткого абзаца! - вовсе не проста. Проза Шарова проникнута тихой и горячей любовью автора к своим героям - как спокойно и в то же время насколько сильно он говорит о любви Петра к своей дочери; как ровно и в то же время с какой горечью рассказывает о мытарствах правнуков Петра Шейкемана Николая и Сергея по дорогам Великой Отечественной войны! - она, эта проза, проста, безыскусна, но она воистину творчески действенна. Когда читаешь Шарова, начинаешь понимать, что такое "душа с душою говорит", что такое, когда душа автора соприкасается с душой читателя...
Борис Кузьминский назвал удачей серии "Избранник" Павла Мейлахса - я бы очень горячо поспорил с куратором серии: несомненная удача "Оригинала", поистине золотая находка Бориса Кузьминского - книга Владимира Шарова "След в след".
Но вот беру в руки книгу Александра Скоробогатова "Земля безводная" - и снова мне хочется поздравить куратора "Оригинала": опять удача! Уже давно, очень давно не читал я так, чтобы не мог оторваться от романа до тех пор, пока не перелистнул его последнюю страницу. Нет, "Земля безводная" - не исторический роман, не детектив, не приключенческая проза, которые я всегда читаю с особенным удовольствием. Это - психологический триллер. Работа, написанная жёстко, динамично, беспощадно по отношению к психологическому состоянию читателя. Умело построенный сюжет, интрига переходит в интригу, судьбы героев пересекаются и расходятся самым трагическим образом... Но не потому я столь высоко для себя оценил роман Скоробогатова - не потому, что люблю остросюжетную грамотную прозу (хотя "Земля безводная" - очень достойный триллер), а потому, что Александр Скоробогатов, мне кажется, сделал в своём романе открытие: он создал беспрецедентный образ невидимого, неосязаемого, неопределимого ни для героев, ни для читателя Зла. Это Зло разлито в атмосфере, окружающей героев романа, оно корежит их судьбы, оно убивает людей вокруг них, оно создаёт кровавые химеры, но оно - неопределимо. И это тем более страшно, что действие романа развивается в современном мире, в антураже московского центра, потом оно переносится в Бельгию, но и там невидимая сила Тьмы правит свой кровавый бал. И в этом впечатляюще прописанном образе Зла - философичность романа. Скоробогатов заставляет нас задуматься над тем, что же это за мир, в котором мы живём столь беспечно, каковы его пути и каковы наши пути там, где Зло столь глобально и беспощадно... С огромным трудом герои романа (и читатели) приходят к пониманию мотивов деятельности и определению материального образа Зла, но это не снимает жути происходящего в романе, ибо открытия остаются всего лишь предположениями. "Как мне представляется - хотя я и должен оговориться, что далеко не убеждён в истинности своих предположений, - ему посчастливилось угодить между двумя (трёмя? четырьмя?) жерновами двух (трёх? четырёх?) бандитских мирков, воспользовавшихся им, дабы скрыть друг от дружки свои операции..."
Сильно, остро, драматично и... горько. Прекрасная книга!
А вот чтение сборника Сергея Носова "Дайте мне обезьяну" очень хорошо отвлекло меня от мрачных мыслей и предчувствий, навеянных предыдущей книгой. Умная, ироничная проза, где-то - острая сатира, где-то едкий гротеск, где-то просто добрый смех. Хочется отметить очень необычную стилистику автора, это самобытный мастер. Я не стал читать роман "Дайте мне обезьяну", потому что просто не любитель гротеска большой литературной формы, но вот пьесу "Джон Леннон, отец" прочёл с удовольствием, смеялся. А рассказ "Поездка в Америку" открыл для меня совершенно иного Носова - мастера глубокой, психологичной, истинно драматичной прозы, написанной в той довольно редкой манере, когда иронично-ровная интонация автора вдруг становится сильнейшим инструментом раскрытия личной трагедии героя рассказа. Спасибо вам, Сергей, за "Поездку в Америку"!
Вот, собственно, и все книги, которые я имел возможность прочесть при знакомстве с серией "Оригинал". Их семь. На сегодня, я знаю, на книжных полках магазинов стоят двенадцать книг с литерами "Оригинал" и "Литература категории А". И я обязательно приобрету те, что не сумел прочесть. Тот скепсис, с которым я приступал к знакомству с серией, оставил меня. Это действительно интеллектуальная, современная, интересная, достойная литература (за теми оговорками, что я сделал в начале статьи).
В заключение хотелось бы сказать вот о чём. Недавно в пресс-релизе региональной общественной организации "Открытая Россия" и благотворительного фонда "Русский Букер" (в котором объявляется, что престижная русская премия "Русский Букер" обрела российского спонсора в лице "Открытой России" и отныне будет называться "Букер - Открытая Россия") я прочёл такие слова: "В небытие уходят советский соцреализм с его "типичными образами в типичных обстоятельствах" и андеграудный антисоцреализм... На смену им приходит рынок идей, в условиях которого писатель должен будет предложить обществу идеи, которые найдут наибольший резонанс в сознании людей, и образы, которые вызовут сильнейший подъём в душах".
Об андеграудном соцреализме говорить не хочется, потому что, как я думаю, вряд ли это литературное направление можно считать серьёзным в российской литературе. А вот о соцреализме... Знаете, так сложились обстоятельства, что совсем недавно мне довелось перечитать многое из того, что написано Виктором Астафьевым, Валентином Распутиным, Василием Беловым, Петром Проскуриным, Юрием Бондаревым, Юрием Трифоновым, Василием Шукшиным... Да, теперь, в реалиях современной жизни, кто-то оттолкнётся от тех страшных картин войны, которые рисует В.Астафьев в "Звездопаде" и Ю.Бондарев в "Горячем снеге"; кто-то отвернётся от тяжелейших картин жизни сибирской деревни в произведениях В.Распутина "Живи и помни" и П.Проскурина "Горькие травы"; кто-то с раздражённой горечью отложит в сторону "Роман-газету" с современными "деревенскими" рассказами В.Белова; кому-то покажется совершенно неактуальным блестяще-психологичное городское бытописательство Юрия Трифонова ("Обмен", "Другая жизнь", "Предварительные итоги"); у кого-то даже вызовут раздражение ироничные рассказы Шукшина: он любил, но, как сказал о нём Андрей Тарковский, "и также идеализировал деревню"... Всё может быть. Сегодня это читать, возможно, тяжело. Возможно, уже не интересно. Но! Это н а ш а, российская проза, проза настоящая, честная, пронзительно-искренняя, потрясающе талантливая. Возможно, она уже не удовлетворяет читательским вкусам (они со временем меняются, это так понятно!) Но отрекаться от неё - значит упустить для себя чрезвычайно существенные вещи. Такая литература никогда не "уйдёт в небытие", она пребудет в русской словесности вовеки.
И мне кажется, что сегодня нам надо добиваться того, чтобы на книжных полках книги "Литературы категории А" - талантливые, яркие, самобытные - другие, совсем другие, нежели те, что писались мастерами прозы двадцать-тридцать лет назад, но обещающие читателю не менее значимое и достойное чтение! - чтобы эти книги не з а м е щ а л и тома тех писателей, которых сегодня называют "соцреалистами", а вставали рядом.
И тогда в этом зримом, хотя и метафизическом, единении, в этой провозглашённой самими издателями преемственности талантов, дружественности творческих поколений российская литература обретёт настоящую удачу и подъём.
Ту удачу и тот подъём, которых ей так не хватало в последние годы.

© Автор статьи ИГОРЬ ГЕТМАНСКИЙ.
("Литературная Россия", N35, 2002)

]]>http://www.litkonkurs.ru/index.php?dr=45&a...624&pid=114]]>

[вAня]

спасибо очень помогло